विष्णूच्या चार हातात दक्षिण अधः कर क्रमाने (दक्षिण-अधःकर क्रम - जेव्हा दोनापेक्षा जास्त हात असलेली देवमूर्ती असते तेव्हा या मूतीच्या हातातील लांच्छने किंवा धारण केलेल्या वस्तू पुढील पद्धतीने विशद केल्या जातात. सुरुवात सर्वात खालच्या उजव्या हाताने होते. सर्वात वरच्या उजच्या हातातील लांच्छन नमूद केल्यानंतर अर्धविराम दिला जातो. मग सर्वात वरच्या डाव्या हातातील लांच्छनापासून सुरुवात करुन सर्वात खालच्या डाव्या हातातील लांच्छनापर्यतची लांच्छने नमूद केली जातात. लांच्छने नसल्यास वरद वगैरे प्रकारची हस्तमुद्रा नमूद केली जाते. थोडक्यात, सर्वात खालचा उजवा हात ते सर्वात खालचा डावा हात असा हा अनुक्रम असतो. जागा वाचवण्यासाठी यापुढील विवेचनात या पद्धतीने लांच्छन वर्णन करताता "द.अ.क्रमाने" असा थोडक्यात निर्देश करण्यात येईल) शंख, चक्र, गदा आणि पद्म ही लांच्छने आहेत.
दक्षिण-अधःकर क्रम जेव्हा दोनापेक्षा जास्त हात असलेली देवमूर्ती असते तेव्हा या मूर्तीच्या हातातील लांच्छने किंवा धारण केलेल्या वस्तू पुढील पद्धतीने विशद केल्या जातात. सुरुवात सर्वात खालच्या उजव्या हाताने होते. सर्वात वरच्या उजव्याहातातील लांच्छन नमूद केल्यानंतर अर्धविराम दिला जातो. मग सर्वात वरच्या डाव्या हातातील लांच्छनापासून सुरुवात करुन सर्वात खालच्या डाव्या हातातील लांच्छनापर्यतची लांच्छनरे नमूद केली जातात. लांच्छने नसल्यास वरद वगैरे प्रकारची हस्तमुद्रा नमूद केली जाते. थोडक्यात, सर्वात खालचा उजवा हात ते सर्वात खालचा डावा हात असा हा अनुक्रम असतो. जागा वाचवण्यासाठी यापुढील विवेचनात या पद्धतीने लांच्छन वर्णन करताना "द.अ. क्रमाने" असा थोडक्यात निर्देश करण्यात येड्रल

प्रकरण ३ महाराष्ट्रातील शिल्प व चित्रकला

प्रास्ताविक : आतापर्यतच्या प्रकरणांमध्ये घेतलेल्या वास्तूंच्या आढाव्यावरुन महाराष्ट्रातील वास्तू आणि वास्तुनिर्मिती तंत्रामध्ये असलेले वैविध्य लक्षात येते. आतापर्यंत आपण ज्या स्थापत्याचा विचार केला ते प्रामुख्याने धार्मिक स्थापत्य होते व त्याची सुरुवात इ.स. पूर्व दुसऱ्या शतकात झाली. सुरुवातीच्या काळात फक्त बौद्ध स्थापत्यच आढळते. काही तुरळक ठिकाणी चुना आणि मातीत विटांनी बांधलेल्या वास्तूंचे अवशेष आढळले असले तरी या काळातील बौद्ध स्थापत्य प्रामुख्याने शैलगृहांच्या स्वरुपातच आढळते. कार्ले आणि भाजे या लेण्यांमधील काही लाकडी वास्तूशास्त्रीय घटक आजही टिकून असले तरीही त्यात लाकडी शिल्पे प्राप्त झालेली नाहीत. या काळातील शिल्पाकृती प्रामुख्याने दगडी आणि मातीच्या (terracotta) असून काही थोड्या प्रमाणत हस्तिदंती, ब्राँझ आणि हाडांमध्ये कोरलेली शिल्पेही आढळतात. यानंतरच्या कालखंडामध्येही थोड्याफार फरकाने हेच चित्र दिसून येते. मात्र फरक इतकाच की, नंतरच्या कालखांडामध्ण्ये हस्तिदंती, हाडात कोरलेल्या आणि मातीच्या मूर्ती किंवा शिल्पे आढळून येत नाहीत. सातवाहन-वाकाटक काळातील मृदशिल्पे तेर या एकाच स्थळी खूप मोठ्या संख्येने आढळतात. या नंतरच्या काळात मृदमूर्ती क्वचितच आढळतात. चित्रकलेच्या किंवा रंगचित्रांच्या बाबतीत मात्र काहीशी विचित्र स्थिती आहे. सर्व शैलगृहांमध्ये रंगचित्रे होती असे मानले, तर ती अतिशयोक्ती ठरणार नाही. तथापि आज फक्त अजिंठा, वेरुळ आणि पितळखोरे येथील रंगचित्रेच आपल्या अभ्यासासाठी उपलब्ध आहेत. शिल्पांच्या बाबतीत शैलगृह असो किंवा बांधीव मंदिर असो, बहुतेक शिल्पे दगडाचीच आहेत. निरनिराळ्या कालखंडातील ही लौकिक व धार्मिक मूर्तिशिल्पे महाराष्ट्रातील शिल्पकलेचे अभ्यास विषय आहेत. निरनिराळ्या धार्मिक किंवा पौराणिक कथा शिल्पांच्या माध्यमातून अभिव्यक्त करणाऱ्या कथापरपट्टांचा येथे आवर्जून उल्लेख केला पाहिजे. अजिंठा, औरंगाबाद आणि लोनाड येथे बौद्ध कथापरशिल्पांचे चांगले नमुने आहेत. तथापि जोगेश्वरी, घारापूरी, वेरुळ, भोकरदन आणि शिवूर येथील शैव आणि वैष्णव कथापरपट्ट वैशिष्ट्यपूर्ण असून त्याची भव्यता थक्क करुन सोडते. कैलास लेण्याच्या बाह्यांगावरील रामायण आणि महाभारतातील कथा दाखविणारे कथारपट्ट प्रसिद्धच आहेत. अशाच प्रकारचे कथापरपट्ट नंतरच्या काळात मार्कडी व धाराशिव येथे दाखविले आहेत. अजिंठा येथील कथापर रंगचित्रांचे मूळ सांचीसारख्या शिल्पकलेच्या केंद्रामध्ये आहे.

दगडी शिल्पांचे आणखी एक महत्त्वाचे वैशिष्ट्य म्हणजे या कलेत आढळणारे सातत्य माती आणि धातूंच्या माध्यमात बनविलेल्या शिल्पांमध्ये आढळून येत नाही. दगडी शिल्पांची संख्या इतर माध्यमातील शिल्पांपेक्षा खूपच अधिक आहे. एकाश्मक माध्यमाला त्याचे स्वतःचे असे फायदे आणि मर्यादा असल्यामुळे त्यानुसार विशिष्ट वास्तुशास्त्रीय विकासाचा कालानुक्रम ठरविणे कठीण जाते असे निराळ्या संदर्भात या आधीच नमूद करण्यात आले आहे. बांधीव मंदिरस्थापत्यातील स्तंभ, मंदिराचे एकूण दृश्य आणि तलविन्यास यांची लयनस्थापत्यातील त्याच प्रकारच्या घटकांशी तुलना करता येत नाही हे ही यापूर्वी नमूद केलेले आहे. अजिंठा येथील रंगचित्रांतून व्यक्त होणाऱ्या वास्तूशास्त्रीय नमुन्यांचे प्रत्यक्ष लेण्यांशी असलेले साम्य अत्यंत मर्यादित आहे. एकाश्मक वास्तू खोदतांना स्थपतीला मिळणारे स्वातंत्र्य आणिस त्यातून उ‌द्भवणारे सौंदर्याचे निराळे संकेत हे त्याचे मुख्य कारण असावे. तथापि, या स्वातंत्र्यामुळे शिल्पांमध्ये मात्र फारसा फरक पडला नाही. निराळ्या शब्दात सांगायचे तर, बांधीव मंदिरातील शिल्पे आणि लेण्यातील शिल्पे यामध्ये फारसा फरक पडला नाही. एकाच काळातील लेणी व बांधीव मंदिरे अभ्यासल्यास ही बाब विशेषत्वाने जाणवते. म्हणूनच आपण अभ्यासार्थ निवडलेल्या कालखंडात अश्मशिल्पांमध्ये अखंड सातत्य किंवा शैलीच्या विकासातील सलगता आढळते.
नाशिक, कोल्हापूर, नेवासे, पैठण, भोकरघन, तेर, आडम आणि पवनार ह्या पूर्वेतिहासिक स्थळी आढळणाऱ्या मृण्मूर्ती उल्लेखनीय आहेत. या मोजक्याच स्थळी सातवाहनकालीन मृदमूर्ती मोठ्या संख्येने आढळतात. नंतरच्या काळात उल्लेखनीय मृदमूर्ती फारशा आढळत नाहीत. याला अपवाद असलेल्या तेर या एकमेव ठिकाणी अक्षरशः हजारोंनी मृदमूर्ती आढळल्या आहेत. अशा प्रकारे प्राचीन महाराष्ट्रातील कलेचा थोडक्यात आढावा घेता येतो. शिल्पांचा कालखंडपरत्वे तपशील पुढीलप्रमाणे आहे.

इतिहासपसूर्व काळ :-

दायमाबाद या ताम्रपाषाण संस्कृतीचे अवशेष असलेल्या स्थळी आढळलेली ब्राँझ मूर्तिशिल्पे ही गेल्या पंचवीस वर्षातील शोधांपैकी एक आश्चर्य असून या मूर्तिशिल्पांची उंची २० ते २५ सें. मी व वजन ८ ते २० कि.ग्रॅ. आहे. त्यांच्या आकार आणि वजनांमुळे त्या केवळ समकालीनच नाही, तर नंतरच्या काळातीलही ब्राँझ मूर्तीपेक्षा वेगळ्या ठरल्या आहेत. या सर्व ओतीव भरीव मूर्ती असून त्यात तीन प्राण्यांच्या आणि एका सारथाच्या मूर्तीचा समावेश आहे. हे तीन प्राणी म्हणजे हत्ती, गेंडा आणि वशिंड नसलेला बैल होत. रथालाही बैल जोडले आहेत. या सर्व मूर्तीची पूजा होत असे. तीन मूर्तीची चाके आजही टिकून आहेत, तर चौथ्या मूर्तीला एकेकाळी चाके असल्याचे स्पष्ट पुरावे आहेत. रथाच्या पुढच्या अंगाला सारथ्याला उभे राहण्यास जागा आहे. या रथाची धुरा वाजवीपेक्षा अधिक लांब असून तिला बैल बांधण्यासाठी जू आहे. या धुरेच्या स्थानाजवळील भागावर एक कुत्रा उभा आहे. सारथ्याची मूर्ती ओबडधोबड पण विलक्षण आहे. ही मूर्ती धार्मिक स्वरुपाची असावी, कारण हा सारथी ऊर्ध्वलिंगी आहे. या मूर्तीच्या रासायनिक विश्लेषणात सोमल (arsenic) आढळून आले आहे. त्याचप्रमाणे या मूर्तीचे तंत्र लक्षात घेता या मूर्ती सिंधू-सरस्वतीच्या खोऱ्यातील मूर्तीच्या परंपरेतील आहेत असे म्हणत येईल.

विदर्भातील महापाषाणयुगीन लोकांच्या (इ.स. पूर्व ८ वे शतक ते इ. स. पूर्व २ रे शतक) उच्च प्रतीच्या धातुकामाची नोंद घेणे आवश्यक आहे. तथापि त्यात मूर्तिशिल्पे या स्वरुपात माणसाच्या किंवा प्राण्यांच्या मूर्ती आढळत नाहीत. सापडलेल्या वस्तूंपैकी जनावरांच्या गळ्यातील घंटा, घोड्यांचे अलंकार आणि धातूचे डबे लोकांच्या सौदर्यदृष्टीने द्योतक आहेत. यात फक्त हरिणाच्या मूर्ती आढळतात. त्या धातूच्या डब्यांच्या झाकणांवर बसविलेल्या आहेत.\

प्रौगैतिहासिक मृण्मूर्तीमध्ये इनामगाव येथे सापडलेल्या बैलावर बसलेल्या मातृदेवतेचा खास उल्लेख केला पाहिजे. ही मातृदेवतेची मूर्ती कच्च्या मातीची असून ती एका मोठ्या घराच्या खोलीत सापडली. ही मूर्ती बहुधा बाळंतिणीकरिता असावी. त्या काळातील बहुप्रसवत्वाच्या कल्पनांच्या संदर्भात या मूर्तीला खूप महत्त्व आहे. महाराष्ट्रातील ताम्रपाषाणयुगीन स्थळी झालेल्यसा उत्खननांमध्ये पशुंच्या काही मूर्ती सापडल्या आहेत. उदा. धुळे जिल्हयात वारसूस येथे गेंड्याची मृण्मूर्ती सापडली आहे.

तथापि, पुणे जिल्हयात चांडोली येथे सापडलेली वाघाप्रमाणे रंगविलेली बैलची मूर्ती अधिक उल्लेखनीय आहे. आज ह्या मूर्तीचे डोके शिल्लक नाही. डोक्याचा भाग स्वतंत्रपणे बनवून तो तारेने खाचेत बसवून जोडलेला असावा असे दिसते. ही मृण्मूर्ती मुळात लाल रंगाची असून त्यावर काळ्या रंगात रंगविले आहे. जोर्वे आणि माळवा संस्कृतीच्या काळातील मृदवस्तूंच्या अवलोकनावरुन मातीची मडकी आणि भांडी व त्यावर कमी उठावात आकृती कोरण्याच्या आरेखनाची (graffitti) कला किती उत्तम दर्जाची होती याची कल्पना येते. किंबहुना विशिष्ट भौमितिक आणि इतर जोर्वे कालखंडातील तांबड्यावर काळ्या रंगात रंगविलेल्या प्रयोजनांनी युक्त असलेली मृ‌दभांडी इतर मृ‌दभांड्यांपेक्षा व्यवच्छेदकपणे वेगळी ओळखता येतात. या संदर्भात दायमाबादला माळवा टप्यात (Malva Phase) सापडलेल्या कुंभाचा आवर्जून उल्लेख केला पाहिजे. या कुंभावर एकमेकांच्या हातात हात घेऊल वर्तुळ तयार करणाऱ्या मनुष्याकृती व वाघाची एक आकृती रंगविली आहे.

पूर्वेतिहासिक काळ (इ. स. पूर्व २ रे शतक ते इ.स. ३ रे शतक)

या काळात महाराष्ट्रातील निरनिराळ्या भागातील डोंगरांमध्ये बौद्ध भिक्षंकरिता शैलगृहे खोदण्यात आली. याआधीच आढावा घेतल्याप्रमाणे भाजे, कोंडाणे, औरंगाबाद, पितळखोरे, नाशिक, कार्ले, बेडसे, महाकाली आणि कान्हेरी ही या सुरुवातीच्या टप्प्यातील प्रमुख केंद्र होती. अगदी अलीकडेच नागपूर परिसरात चंडाळ्याच्या जंगलात सुरुवातीच्या टप्यातील शैलगृहे सापडली आहेत. भंडारा जिल्ह्यातील पवनी येथे याच काळातील एक बांधीव स्तूप सापडला आहे. या सुरुवातीच्या टप्यातील शैलगृहांमध्ये मोठ्या संख्येने नसली, तरी शिल्पे आढळतात. गौतमीपुत्र सातकर्णीच्या काळानंतर, म्हणजेच इ.स. १०० नंतर माणसांची आणि प्राण्यांची मूर्तिशिल्पे मोठ्या संख्येने आढळतात. म्हणून शिल्पांच्या दृष्टिकोनातून फक्त कोंडाणे, पितळखोरे, कार्ले, आणि पवनी एवढ्यासच स्थळांचा विचार करणे क्रमप्राप्त ठरते. या दोनशे वर्षाच्या कालखंडात चैत्यगृहाच्या आणि विहाराच्या स्थापत्यात खूपच विकास झाला तरी शिल्पकलेत मात्र फारसा विकास झाला नाही हे विद्या दहेजिया यांचे निरीक्षण अगदी योग्यच आहे. या कालखंडात शिल्पांचे एवढे दुर्भिक्ष आहे की, शिल्पांची अत्यल्पता हे या टप्याचे एक वैशिष्ट्यच बनून गेले आहे.
या काळात आढळणाऱ्या मूर्तिशिल्पांमध्ये मुखभागावर कोरलेल्या भक्तांच्या मूर्ती, स्तंभशीर्षाना अलंकृत करणारी व्यालशिल्पे, यक्षमूर्ती आणि दंपतीशिल्पे यांचा समावेश होतो. पवनी स्तूपावरील शिल्पांमध्ये स्तूपाभोवतीच्या कठड्याच्या उभ्या खांबांवर कोरलेले भक्तगण आणि कठड्याच्या उष्णीषावरील अलंकरणात्मक शिल्प यांचा समावेश होतो

भाजे लेण्याच्या मुखभागावर अनेक मजली वास्तूचा आभास निर्माण करण्यासाठी जे अनेक मजले दाखविले आहेत त्यात भक्तजन दाखविलेले असल्यामुळे भक्तजनांची शिल्पे आकाराने लहान आहेत. तौलनिकदृष्ट्या नृत्यात मग्न असलेल्या मिथुनमूर्ती आणि योद्धयांच्या मूर्ती थोडीफार हालचाल दाखवितात, सांची येथील मूर्तिशिल्पाच्या पावित्र्यापासून थोडे दूर राहण्याकडे थोडा कल दाखवितात. पितळखोरे येथे आढळलेल्या यक्षमूर्ती आणि मिथुनमुर्ती उलेखनीय आहेत. पितळखोर येथे झालेल्या साफसफाईत लेणे क्र. ३ व ४ पुढ्यात शैलगृहाच्या तळभागाला पेलणारी हत्तींची ओळ आणि लेण्यात जाणारा पायऱ्यांचा मार्ग उजेडात आला आहे. या पायऱ्यांच्या मार्गाच्या द्वार स्तंभांवर कमलपट्ट आणि ललाटावर लक्ष्मीला हत्ती आंघोळ घालत असल्याचे दृश्य कोरले आहे. द्वाराच्या दुतर्फा द्वारपाल यक्ष कोरले आहेत. उत्खननामध्ये डोक्यावर शराव घेतलेल्या गिड्या यक्षाची मूर्ती आढळली आहे. अमरावती (आंध्रप्रदेश) येथे कारेलेल्या काही दृश्यांवरुन बहुधा अशा मूर्ती स्तूपाच्या प्रवेशद्वारापाशी ठेवण्यात येत असत आणि या शरावामध्ये पुष्पमाला ठेवण्यात येत असत असे दिसते. सध्या प्रिन्स ऑफ वेल्स म्युझियममध्ये ठेवलेली, दुतर्फा हत्ती असलेली लक्ष्मीची मूर्ती म्हणजे पूर्ण उमललेल्या कमळात बसलेल्या आणि दोन हातात कमळे धारण केलेल्या लक्ष्मीचे जिवंत चित्रण आहे. दुतर्फा असलेले हत्तीही तशाच प्रकारच्या कमळावर उभे असून ते देवीच्या अंगावर कुंभातून अभिषेक करीत आहेत. दोन द्वारपाल यक्ष प्रत्यक्षाकारापेक्षा मोठे असून ते एक हात वर करुन ताठ उभे आहेत. त्यांचे पोषाख थोडे विचित्र असून चेहऱ्यावर स्मित आहे. वरचे वस्त्र छोट्या अंगरख्यासारखे (कुपासक) असून त्यावरील चुण्यांवर पानांची नक्षी आहे. गळ्याजवळील भाग आकर्षक असून त्यावर गाठ आहे. त्यांनी अगदी साधे, परंतु जड अलंकार धारण केले आहेत. या अलंकारांमध्ये दंडातील वाक्या, हातातील कडे, गळसरीसारखी कंठी आणि वजनदार कर्णभूषणांचा समावेश होतो. हे महाकाय यक्ष द्वारपाल दणकट शरीरयष्टी आणि चिलखतासारखे अंगरखे असूनही स्मितवदनी असल्याने सौम्य वाटतात. याच ठिकाणी वजनदार अलंकार व दंड धारण केलेल्या आणखी एका यक्षमूर्तीवर हीच वैशिष्ट्ये दिसतात. मोठे डोळे असलेल्या आणि हातात दंड असलेल्या या डौलदार मूर्तीच्या चेहऱ्यावर तशाच प्रकारचे स्मित आहे. संपूर्ण शिल्पकाम जरी साधे (primitive) असले तरी निऱ्यांच्या चुण्या, गळसरी, जड कडे आणि अंगरख्याच्या तपशिलाकडे जास्त लक्ष पुरविलेले आढळते. विजारीच्या घड्यांचे आणि अंगरख्याचे शुंगकाळातील तशाच मूर्तिशिल्पांशी, विशेषतः सांची येथील शिल्पांशी खूपच साधर्म्य आहे. मूर्तिकाराच नाव असलेला शिलालेख धारण करणारी मूर्ती दर्शकावर पटकन प्रभाव पाडणारी बुटकी यक्षमूर्ती असून ती या काळातील शिल्पकलेचे जिवंत उदाहरण आहे. स्थूल शरीर असलेल्या स्मितवदनी यक्षाची, पोट सुटलेले, नाक बसके, गोल गेहरा, डोळ्यातूनही व्यक्त होणारे स्मित आदि वैशिष्ट्ये असलेली ही मूर्ती पूर्व-सातवाहन कलेचा उत्कृष्ट नमुना आहे. ह्या शिल्प्काराचे नाव कण्हदास असून तो सोनार (हेरंकार) होता ही बाब महत्त्वाची आहे. येथे करण्यात आलेल्या साफसफाईच्यास कामात आणखी चार सुटी मूर्तिशिल्पे आढळली असून ती येथील कलेचे व्यवच्छेदक नमुने आहेत. त्यातील एक मूर्तिशिल्प सिद्धार्थाचा सर्वसंगपरित्याग किंवा महाभिनिष्क्रमण दाखविते. ह्या शिल्पाची थोडीशी झीज झाली आहे. या शिल्पात राजाचा अश्व शहराच्या द्वाराबाहेर जाताना दाखविला आहे.

घोड्याजवळ हातात छत्र घेतलेला सेवक दाखविला आहे. अशाप्रकारे भगवान बुद्ध प्रत्यक्ष दाखविला नसला तरी त्याची उपस्थिती या छत्राद्वारे सूचित करण्यात आली आहे. या घटनेमुळे आनंदित झालेले देवदूत आकाशात उडताना दाखविले आहे. उरलेली तिन्ही मूर्तिशिल्पे दांपत्यांची असून प्रत्येक शिल्पात ती निराळ्या स्थितीत म्हणजे उभ्या, बसलेल्या आणि रेललेल्या स्थितीत आहेत. ह्या शिल्पांमध्ये मानवी रुपे आणि वस्त्रे, विशिष्ट हावभाव, त्यांची उभी राहण्याची आणि बसण्याची पद्धत त्याचप्रमाणे कानातील अलंकार दाखविताना विशिष्ट शिल्पशैली वापरलेली दिसून येते. ही सर्व शिल्पे, मग ती मर्त्य मानवांची असोत, यक्षांची असोत की देवदूतांची, ती आनंदाने भरलेली आहेत. हा आनंद त्यांच्या चेहऱ्यावरील स्मिताद्वारे अभिव्यक्त झाला आहे.

कोंडाणे येथील लेण्याच्या मुखभागावर दाखविलेला यक्ष बारीकसारीक तपशील दाखविणाऱ्या पितळखोऱ्याच्या परंपरेतील आहे. या मूर्तीच्या चेहऱ्याची खूपच झीज झाली असल्यामुळे तिच्या चेहऱ्यावर स्मित होते की नाही हे कळण्यास मार्ग नाही, तथापि हे कोरीव काम कण्हदासाचा शिष्य बालकाचे आहे.म.न. देशपांडे यांच्या मते हा कण्हदास घट धारण केलेली यक्षमूर्ती कोरणारा सोनारच आहे. पितळखोरे येथील स्तंभशीर्षावर दाखविलेल्या पंखयुक्त प्राण्यांचे मारहूत येथील शीर्षावर बसलेल्या व्यालमूर्तीशी कमालीचे साधर्म्य आहे.

भाजे येथील सूर्यमूर्ती आणि तथाकथित मांधात्याची मूर्ती ह्या या टप्याचे उत्कृष्ट प्रतिनिधित्व करतात. ह्या मूर्ती नुकत्याच वर्णिलेल्या मूर्तीच्या एक पिढी आधीच्या आहेत. बाह्य आणि आतील भिंतीवर असलेल्या द्वारपालांच्या मूर्तिशिल्पांमध्ये एकंदरीत आकृती, पोशाख आणि आभूषणे यांमध्ये शैलीची तीच वैशिष्ट्ये आणि त्याच प्रकारची शरीररचना आणि हावभाव आढळतात. रथात बसलेला सूर्यदेव आणि हत्तीवर बसून नंदनवनात फिरणारा मांधाता ही मूर्तिशिल्पे अद्वितीय आहेत. सूर्यदेवाच्या रथाच्या दोन घोड्यांच्या टापांखाली अंधःकाराच्या दैत्यमूर्ती चिरडल्या जात आहेत हे दृश्य खूप प्रभावी असून ते सभापर्वातील तशाच प्रसंगाच्या वर्णनाची आठवण करुन देते. हातात हातोडे घेऊन हवेत तरंगणारे, अंधःकाराचे चित्रविचित्र देत्य सूर्याच्या रथाच्या घोड्यांच्या टापांखाली चिरडले जात आहेत. या शिल्पातील कपडे दाखविण्याची शैली आणि कमालीच्या बुद्धिकौशल्याने केलेली ही कथापरशिल्पपटाची मांडणी भारहून येथील कथापर शिल्पांशी साधर्म्य दर्शविते. फरक फक्त हालचालींमधील मुक्तपणाचा आहे. येथील शिल्पे अधिक प्रगमनशील आहेत.

पवनी येथील स्तूपाच्या कठड्याच्या स्तंभांवरील शिल्पांचा विचार केल्याखेरीज सातवाहन शिल्पाच्या किंवा पूर्वेतिहासिक कलेच्या या टप्याच्या विवेचनाची सांगता होणार नाही. पश्चिम भारतातील लेण्यांप्रमाणेच येथेही पशुपक्ष्यांनी युक्त अशा उभ्या कमलपट्टांची प्रयोजने आहेत. येथे कोरण्यात आलेल्या मानवाकृती, त्यांचे पोशाख आणि अलंकार यांची घाटणी आधी वर्णिलेल्या शिल्पाकृतींसारखीच आहे, फक्त कधीकधी चेहऱ्याची ठेवण थोडी निराळी आढळते. ही ठेवण काहीशी लाकडी मुखवट्यासारखी किंवा आदिवासींच्या उठावशिल्पांसारखी आहे. नेमक्या याच विशिष्ट बार्बीमुळे विदर्भातील शिल्प पश्चिम भारतातील नागरी शिल्पांपेक्षा निराळे आहे. या संदर्भात श्री एस. के. सरस्वती यांनी केलेल्या निरीक्षणांची नोंद घेणे उचित ठरेल. त्यांच्या मते अगदी पश्चिम भारतीय लेण्यांमधीलल शिल्पांमध्येही काही स्थानिक घटक आढळतात. व या घटकांमुळे त्यांच्या समकालीन असलेल्या सांची आणि भारहूत येथील शुंग आणि शुंगोत्तर शिल्पांपेक्षा ती निराळी ओळखू येतात. उत्तर भारतात भरीव नागरीकरणाला सुरुवात झाली. ही प्रक्रिया महाराष्ट्रात येऊन थांबली किंवा पुढे या प्रक्रियेची तीव्रता फारशी टिकली नाही. ही नागरीकरणाची किंवा शहरीकरणाची प्रक्रिया अगदी लाटा याव्यात तशी झाली. उत्तरोत्तर येणाऱ्या शहरीकरणाच्या लाटा अधिकाधिक अंतर्भागापर्यंत पोहचल्या व त्यांनी संस्कृतीच्या विविध अंगातील स्थानिक घटक सामावून घेतले. शिल्पकला हे संस्कृतीचे अशाच प्रकारचे अंग आहे. हे अंग निरनिराळ्या कालखंडातील शहरीकरणाचे विविध टप्पे आणि तीव्रता स्पष्टपणे दाखविते.
सातवाहन काळाच्या दुसऱ्या टप्यात गौतमीपुत्र सातकर्णीच्या नंतरच्या काळातील लेण्यामधील शिल्प या टप्याचे प्रतिनिधित्व करते. या काळातील लेण्यांमध्ये माणसांची आणि प्राण्यांची शिल्पे अधिक ठळकपणे आणि मोठ्या संख्येने आढळतात. नाशिक येथील लेणे क्र. ३ व कार्ले येथील चैत्यगृहामध्ये लेण्याच्या तळभागाच्या तुळ्या पेलणारे कीचक (batlantesi) दाखविले आहेत. स्तंभशीर्षावर व्याल आणि स्क्फिंक्ससारख्या प्राण्यांवर बसलेली भक्ती दांपत्ये दाखविली आहेत. नाशिक येथील लेणे क्र. ३ मध्ये एक कमान असून कमानीच्या द्धारांच्या खांबांवर उभ्या पट्टांमध्ये मिथुन-दृश्ये, तर द्वाराच्या दोन्ही बाजूस यक्षमूर्ती दाखविल्या आहेत. कार्ले येथे वरच्या भागात निरनिराळ्या मजल्यांवर, उडणारी गंधर्वयुगुले दाखविली आहेत, तर खाली लेण्याच्या बाह्यभागात मुख्य भागाशी काटकोनात असलेल्या एकमेकांसमोरील भिंतींवर हत्तींचे पट्ट असून द्वाराच्या दुतर्फा देणगीदार दांपत्ये कोरलेली आहेत.

नाशिक येथील लेणे क्र. ३ चे स्वरूप विहार असे असल्याने त्यात कक्षांची एक रांग असून मागील भिंतीतील कक्षाच्या दोन द्वारांच्या मधल्या जागेत एक स्तूप कोरला आहे. याउलट कार्ले येथील चैत्यगृहात स्तूपाच्या प्रत्येक बाजूस एक अशा दोन स्तंभरांगांनी पारख मध्यायतापासून अलग केले आहेत. या स्तंभांच्या शीर्षावरही विलक्षण अशा प्राण्यांवर बसलेल्या दांपत्यांचे प्रयोजन आहे. पुनरुक्ती बरोबरच सूक्ष्म वैविध्य असलेल्या या प्रयोजनांमुळे मध्यभागी असलेल्या स्तूपाच्या पूजनासाठी जाणाऱ्या भक्तांच्या दोन रांगा जाणवतात. स्थापत्यशास्त्रीय आणि शिल्पशास्त्रीय दृष्ट्या लेण्याच्या भव्य अंतरंगाला सखोलता प्राप्त करुन देणारे हे एक सुंदर प्रयोजन आहे. नाशिक येथील लेणे क्र. ३ च्या मागील भिंतीत स्तूपाला वंदन करणारे व फुले वाहणारे भक्तगण दाखविले आहेत. या भक्तांच्या मूर्ती, विशेषतः कार्ले येथील प्रत्यक्षाकाराहूनही मोठ्या असून त्या सातवाहन काळाच्या दसऱ्या टप्यातील शिल्पकलेचा उत्कृष्ट नमुना आहेत असे म्हणता येईल. येथील यक्षाच्या आणि मानवाच्या मूर्तीत वरकरणी साधम्य दिसून येत असले तरी कुषाणकालीन मूर्तीपेक्षा या मूर्ती व्यवच्छेदकपणे निराळ्या आहेत. उठावात प्रगट झालेल्या स्त्री व पुरुषांच्या मूर्ती मोजक्याच दागिन्यांनी नटलेल्या असून त्या शिल्पकाराचा आत्मविश्वास व्यक्त करतात. मूर्तीच्या अंगावर रेषेने दाखविण्यात येणाऱ्या पारदर्शक वस्त्रांना त्यांच्या चुण्या व कोपरे दाखविण्यास सुरुवात झाल्यानंतरच आकार आला. अवाढव्य असलेल्या आकृती सहजपणे आकाशातून उडत आहेत असे दाखविण्यासाठी या शिल्पाकृती कमानींच्या बाह्यरेषेलगत कोरण्यात येत असत.
बहुधा याच काळात मानवी शिल्पाकृती अतुल सौंदर्याप्रत पोचल्या. या काळातील भक्तांनी आणि शिल्पकारांनी भगवान बुद्धाला मानवी स्वरुपात पाहणे पसंत केले. अजूनही स्तूपाचे मुख्य पूजावस्तू म्हणून महत्त्व होतेच. चैत्यगृहातील मध्यायताच्या मागे असलेले त्याचे महत्त्वपूर्ण स्थान अबाधित राहिले. इ.स. च्या तिसऱ्या शतकाच्या पहिल्या दशकांमध्ये कान्हेरी येथील चैत्यगृहाच्या प्रांगणातील स्तंभाच्या पायावर आणि शीर्षावर बुद्धमूर्ती आहे. त्यातील एक बुद्धमूर्ती उभी असून एक बसलेली आहे. अमरावतीला बुद्धमूर्ती घडविण्यात आल्या. त्यापासून प्रेरणा घेऊन येथे या मूर्ती कोरल्या गेल्या असाव्यात. स्तंभावर नेहमी आढळणाऱ्या कमलपट्टाव्यतिरिक्त आढळून येणारे नवे वैशिष्ट्य म्हणजे स्तूपाभोवतालच्या कठड्याच्या साहचर्यात आढळणारे प्राण्यांचे व गुराख्यांचे पट्ट होय. हे वैशिष्ट्य गौतमीपुत्रोत्तर सर्व लेण्यांमध्ये, म्हणजे नाशिक, कुडा व कान्हेरी येथे आढळते. स्तूपाची पूजा करणारे आणि त्यापुढे नतमस्तक झालेले भक्तजन दाखविणाऱ्या, त्याचप्रमाणे बैल, सिंह, हत्ती आणि अगदी उंटही दाखविणाऱ्या पट्टांचे पश्चिम भारतातील लेण्यांमधील शिल्पांशी आणि अमरावती येथील शिल्पकलेशीही साधर्म्य आहे.

     तेर येथील स्तूपाच्या कठड्यावरील किंवा वेदिकेवरील दगडी शिल्पे अमरावती या प्रसिद्ध सातवाहन स्थळी आढळणाऱ्या शिल्पशैलीची प्रकर्षाने आठवण करुन देतात. तेरणा नदीच्या पलीकडे स्तूपाचे काही अवशेष आढळले आणि त्या ठिकाणी मो. गं. दीक्षित यांनी उत्खनन केले, त्याची माहिती या आधीच देण्यात आली आहे. त्याचप्रमाणे या ठिकाणी वरंडीच्या दगडाचे (coping stone), कठड्याच्या स्तंभाचे, कमपलट्ट असलेल्या कठड्याच्या आडव्या सूची आणि स्तूप दाखविलेल्या आयागपट्टांचे दगडी अवशेष सापडल्याचा उल्लेखही याआधी येऊन गेलेला आहे. या अवशेषांचे अमरावती येथील शिल्पांशी असलेले शैलीतील साधर्म्य शिल्पांसाठी वापरण्यात आलेल्या एकाच प्रकारच्या चुनखडीच्या दगडामुळे अधिक बळकट झाले आहे. वास्तव्यस्थळी आढळलेल्या चुनखडीच्या दगडात घडविलेल्या अशाच प्रकारच्या वस्तू (उदा. शिल्पफलक फरशा (Plaque) आणि मानव मूर्तिशिल्प) मूर्तिशिल्प बनविण्याकरीता या भागात चुनखडीचा दगड लोकप्रिय असल्याची साक्ष देतात. या ठिकाणी शैव मंदिराशी संबंधित असलेला एक स्तंभ आढळला असून या स्तंभावर वासिष्ठीपुत्र पुळुमावीच्या काळातील शिलालेख आहे. हा स्तंभही चुनखडीच्या दगडातच कोरलेला आहे. ही वस्तुस्थिती लक्षात घेता अशा प्रकारच्या कलावशेषांचा काळ फार मागे नसला तरी किमान इ.स. च्या दुसऱ्या शतकाच्या उत्तरार्धातील असावा. अशा उल्लेखनीय कलावस्तूंमध्ये एकावर एक अशा चार छत्र्या असलेल्या स्तूपाची पूजा व वंदन करणारे नाग दाखविणारा फलक, आत आत जाणाऱ्या वर्तुळांमध्ये कमळे आणि हंस दाखविणारी कमळाची वेल मगर बाहेर टाकत आहे असे दृश्य असलेला फलक आणि लंबगोलामध्ये दाखविलेला दाढीवाल्या माणसाचा चेहरा इत्यादी कलावस्तूंचा समावेश होतो. डोळयाची बुब्बुळे आणि डोळे अगदी नाजुकपणे कोरलेल्या लंबगोलाकार चेहऱ्यामध्ये अमरावती शैलीची सर्व वैशिष्ट्ये आहेत. हे डोके किंवा चेहरा राजघराण्यातील व्यक्तीचा असावा. डोक्याच्या केसांना बांधलेल्या चूडामणीवरुन हे अनुमान निघते. या काळातील लज्जागौरींचे अनेक फलक आढळले आहेत. जड कर्णवलये आणि मेखला एवढीच आभूषणे आणि डोके कमळाच्या स्वरुपात दाखविण्याची पद्धती या दोन बाबी हे फलक उत्तरसातवाहनकालीन असल्याचे सूचित करतात.
       या ठिकाणच्या शिल्पकलेमध्ये येथील मृशिल्पांना अनन्यसाधारण महत्त्व आहे. बारीक नक्षीकाम असलेली भांडी, विविध प्रयोजने असलेली पदके (१त्त्ग्दहछ), मातीचे दिवे, मकरिका, पशुमूर्ती, घोडे, हत्ती, मातृदेवता आणि कुमारासारखे देव यांची मूर्तिशिल्पे लक्षात घेता सातवाहन काळातील नंतरच्या टप्यात दुहेरी साच्याच्या पद्धतीचा अंगिकार करण्यात आलेला दिसतो. पदकांमध्ये प्रामुख्याने आढळून येणारे प्रयोजन म्हणजे गजलक्ष्मी. त्यात रोमन बुलैच्या (पदक) प्रतिकृतीही आढळतात. पुनरुक्ती झालेल्या शिल्पाचे उदाहरण म्हणजे मातृदेवतेची मूर्ती. तिच्या उजव्या हातात आंब्याची डहाळी असून डाव्या हातात पक्षी पकडला आहे. अशीच प्रयोजने असलेल्या आणि पाय फाकविलेल्या स्थितीत असलेल्या बालकांच्या मूर्तीही आढळल्या आहेत. या मूर्ती घोड्यावरील खार म्हणून बनविल्या असून घोडयाच्या मृण्मूर्ती स्वतंत्रपणे बनवून नंतर त्या एकत्र जोडण्यात येत असाव्यात या निष्कर्षप्रत विद्धान आले आहेत. यातील बऱ्याचशा मातृदेवतेच्या आणि बालकांच्या मूर्ती आतून पोकळ असून त्यांची मोठी संख्या लक्षात घेता ह्या मूर्ती नवसाच्या म्हणजे लहान मुलांना होणारी रोगराई टाळण्यासाठी अर्पित केल्या
     जाणाऱ्या असाव्यात. काही मूर्तीवर, विशेषतः पणतीचे अलंकरण करणाऱ्या मूर्तीवर परकीय प्रभाव दिसून येतो. डोक्याचे स्वरुप दिलेल्या अशा एका पणतीवर सिथियन वैशिष्टये आणि कुल्हा प्रकाराची टोपी आढळते. दुसऱ्या एका नमुन्यात डोक्याच्या भागावर ग्रीकोद्भव वैशिष्टये आढळतात. या शिल्पात वापरण्यात आलेले प्रगत तंत्र, मानवी मूर्तीची वेगळी वैशिष्ट्ये आणि या पुरावस्तूंचे आगळेवेगळे स्वरुप इत्यादी बाबींवरुन येथील लोकांचा ग्रीक प्रभाव असलेल्यास कलाकारांशी थेट संपर्क होता असे म्हणता येईल.

हस्तिदंती, हाडाच्या आणि शिंपल्याच्या वस्तूंचे विवरण केल्याखेरीज सातवाहन शिल्पांचे सर्वेक्षण पूर्ण होणार नाही. या वस्तूंमध्ये आरशाचा दांडा, केसाचे चिमटे (hair pins) आणि कंगव्यांचा समावेश होतो. हस्तिदंती आणि हाडाच्या शिल्पाकृती सर्वाधिक उल्लेखनीय आहेत. विशेषतः आरसा धरण्याचा दांडा बनविण्यासाठी हस्तिदंताचा वापर केला जात असे. तेर मधील एक प्रसिद्ध हस्तिदंती शिल्प म्हणजे एका वर्तुळात दाखविलेली उभी स्त्री होय. या अंडाकार चेहऱ्याच्या सडपातळ स्त्रीने काहीशी झिरझिरीत वस्त्रे घातलेली असून ती कमरेला अगदी गच्च बांधलेली आहेत. तिची केशरचना अगदी व्यवस्थित असून तिने कपाळावरही दागिना घातला आहे. डोक्यावर पुष्पमाला घातली असून ती पुढे वेणीत अडकवली आहे. कर्णकुंडले, गळसरी, कडे इत्यादी दागिनेही तिच्या अंगावर दाखविले आहेत. या नाजूक शिल्पाकृतीचे कोरीवकाम आणि सुंदर अंडाकृती चेहऱ्यावरील बसके नाक शिल्पकाराच्या कौशल्याचा आणि कलेचा प्रत्यय देतात ही शिल्पाकृती पॉम्पी येथील उत्खननात सापडलेल्या तशाच प्रकारच्या कलाकृतीशी साधर्म्य दाखविते. या शिल्पाकृतीपेक्षा भोकरदन येथील उत्खननात सापडलेली हस्तिदंती मूर्ती अधिक साधर्म्य दाखवणारी आहे. याउलट तेर येथील मूर्ती अधिक नाजूक आहे. तिच्या पायाजवळ भोकरदनमधील शिल्पात दाखविल्याप्रमाणे दोन छोट्या शिल्पाकृती नाहीत. भोकरदन येथील शिल्प अखंड नाही. त्यात कमरेच्या वरचा भाग तुटून गेलेला आहे. तथापि या शिल्पात तीच शरीररचना आणि तीच सुदृढता आहे. पॉम्पी आणि भोकरधन येथील शिल्पाकृती कार्ले येथील शिल्पाकृतींच्यास वळणातील असून त्यांचा अंतर्भाव याच कालखंडातील कलाकृतींमध्ये होतो.
तेर येथे सापडलेल्या हाडाच्या आणि हस्तिदंती कंगव्याचा आवर्जून उल्लेख केला पाहिजे. हाडातील नमुना हस्तिदंती क्रंगव्यापेक्षा थोडा ओबडधोबड किंवा अपरिपक्व असून तो तेरमधील कुंडाच्या उत्खननात सापडला आहे. दोन्ही कंगव्यांवर केस विंचरणारी स्त्री कोरली आहे. हस्तिदंती कंगव्यावर मागच्या बाजूस लक्ष्मीला हत्ती अभिषेक करत असल्याचे दृश्य कोरले आहे. हा कंगवा हस्तिदंती कोरीवकामाचा उत्कृष्ट नमुना आहे. तेर येथे हस्तिदंती कोरीवकाम करणाऱ्यांची श्रेणी (संघटना) होती. हंसाचा आकार असलेला केसांचा आकडा या वसतूचाही आवर्जून उल्लेख केला पाहिजे. मौल्यवान खडे, नाण्यांचे साचे, विविध प्रकारच्या माळा व ताईत इत्यादी अवशेष तेर हे कलाकौशल्याचे समृद्ध केंद्र असावे हेच दाखवून देतात.

वाकाटक शिल्प :-

सातवाहनांच्या अस्तानंतर दख्खनवर राज्य करणारे महत्त्वाचे राजघराणे म्हणजे वाकाटक. वाकाटक नृपति हरिषेण (इ.स. ४६५-४९०) व त्याचा मंत्री वराहदेव यांचे शिलालेख वाकाटकांचा प्रभाव संपूर्ण दख्खनवर, म्हणजे अरबी समुद्रापासून बंगालच्या उपसागरापर्यंतच्या प्रदेशावर असल्याची साक्ष देतात. काही वाकाटक नृपति हे गुप्त सम्रांटाचे समकालीन असले तरी वाकाटक राजघराणे गुप्त साम्राज्याच्या उदयाच्या अर्ध्या शतकापूर्वीच महत्त्वाची राजसत्ता म्हणून प्रस्थापित झालेले होते. विशेष म्हणजे ते इ.स. च्या पाचव्या शतकाच्या मध्यात गुप्तांचा हास झाल्यानंतरही महत्त्वाची सत्ता म्हणून टिकून राहिले होते. वाकाटकांची स्थापत्य, शिल्प आणि चित्रकलेच्या क्षेत्रातील अजिंठा येथील निर्मिती विचारात घेता वास्तुशास्त्र किंवा स्थापत्य व दृक्कलेचे (visual arts) आश्रयदाते म्हणून त्यांचे असलेले महत्त्व लक्षात येते. एकेकाळी वाकाटकांचा काळ इ.स. चे आठवे शतक मानला जात असे आणि त्यामुळे अजिंठा येथील चित्रकला व शिल्पकलेचे परस्परपूरक अद्वितीसयत्वाकडे (Singular nature) दुर्लक्ष होत असे. परिणामी भारताच्या वैभवशाली काळातील किंवा अभिजात युगातील (classical age) कलेची चर्चा करताना त्यात अजिंठा येथील कलेचा विचार केला जात नसे. तरीसुद्धा सौंदर्यशास्त्रीय निकष लावून या भूमिकेचे समर्थन करण्याचेही प्रयत्न झाले. तथापि गेल्या पन्नास वर्षात पुराभिलेखविद्या, राजकीय आणि कलेचा इतिहास या क्षेत्रात झालेल्या महत्त्वपूर्व संशोधनामुळे भारतातील अभिजात कलेचे वर्णन नुसते, "गुप्त कला" असे न करता "गुप्त-वाकाटक कला" असे केले पाहिजे हे आता सर्वमान्य झाले आहे, किंबहुना अजिंठा येथील रंगचित्रे जर उजेडात आली नसती तर प्राचीन भारतीय चित्रकलेचे आणि अभिजातयुगातील चित्रकलेच्या भारतात आणिस भारताबाहेर पडलेल्या प्रभावाचे आकलन अपूर्ण राहिले असते.

     अजिंठा येथील प्रामुख्याने बौद्ध असलेली शिल्पे सारनाथच्या अभिजात शिल्पांपेक्षा वेगळी आहेत. सारनाथ येथील ध्यानमग्न उभा किंवा बसलेला बुद्ध, त्याचे अर्धोन्मीलित डोळे, शरीराला टेकलेल्या वस्त्रांच्या चुण्यांवरुनच त्याच्या शरीरयष्टीचा येणारा अंदाज इत्यादी वैशिष्ट्ये असलेली शिल्पे म्हणजे सौदर्याचे आगळेवेगळे स्वरुप आहे. शाक्य बुद्धाच्या अशा त-हेच्या मूर्ती भौतिक शरीर दाखवित असल्या तरी ते उच्च दर्जाच्या आकाशमय विश्वातून अवतरीत होत असल्यासासरखे भासते. अजिंठा येथील बुद्धमूर्तीमध्ये तत्कालीन कलेची सौंदर्यशास्त्रीय वैशिष्ट्ये, शरीराच्या प्रमाणाचे संकेत आणि महापुरुषाची उष्णीषादि लक्ष्मणे इत्यादि बाबी दिसून येत असल्या तरी या मूर्ती अधिक भौतिक आणि भरीव वाटतात. भक्तांना तारण्यासाठी अवलोकितेश्वराचे स्वर्गातून होणारे अवतरण, बुद्धाचा परितोष, परिनिर्वाण, स्वतःची पत्नी व पुत्र यांच्यासमोर भिक्षा मागण्यासाठी उभा असलेला बुद्ध, दीपंकर जातक असे धार्मिक विषय अजिंठा येथे चित्रित करण्यात आले आहेत. ही शिल्पे केवळ कथाविवरणशैलीमुळे नव्हे, तर मूर्ती कोरण्याकरिता वापरलेली पद्धती आणि त्याहीपेक्षा महत्त्वाचे म्हणजे निरनिराळ्या भावना आणि वृत्तींचा सुंदर आविष्कर या गुणांमुळे उल्लेखनीय ठरली आहेत. दुय्यम शिल्पांमध्ये राजेशाही नाग-युगुल, लेण्याच्या कळसावरील शिल्प (standard bearer)] यक्ष द्वारपाल आणि त्यांचे अनुचर, जलदेवता आणि त्यांचे गबाळ अनुचर व ठेंगू लवाजमा हे सारे प्रेक्षकास निराळ्या असणाऱ्या दिव्य विश्वात घेऊन जातात. हे विश्व परलोकातील किंवा श्रेष्ठ लोकातील असले तरी ते मानवी भावनांनी ओतप्रोत भरलेले असल्यामुळे मानवीच भासते.
     गेल्या तीस वर्षात पूर्व विदर्भात उजेडात आलेला कलेच्या इतिहासातील पुरावा विचारात घेतल्याखेरीज वाकाटक शिल्पाचा आढावा पूर्ण होणारा नाही. वाकाटक राजघराण्याच्या दोन शाखा होत्या. अजिंठा येथील कलेला वत्सगुल्म (सध्याचे वाशीम) येथील शाखेचा राजाश्रय होता तर दुसरी शाखा (बहुधा ही शाखा अधिक प्राचीन होती) प्रथम नंदीवर्धन (सध्याचे नगरधन) येथून आणि नंतर प्रवरपूर येथून राज्य करीत होती. या प्रवरपुराचा नेमका ठावठिकाणा अद्यापही गवसलेला नाही. गेल्या तीन दशकात झालेल्या अन्वेषणांनी वाकाटककालीन कलेतिहासिक अवशेष असलेली अनेक स्थळे उजेडात आणली आहेत. रामटेक (प्राचीन रामगिरी) जवळील नगरधन परिसरातील नांदपूर, हमलापुरी आणि मन्सर, पारशिवनी परिसरातील पेंच नदीच्या तीरावरील नांदपूर, वर्धा जिल्हयातील धाम नदीच्या तीरावर बसलेले पवनार (पद्मनगर), नागपूर जिल्ह्यातील मांढळ, गोगाव (जिल्हा चंद्रपूर) आणि मूलचेरा (जिल्हा गडचिरोली) व भंडारा जिल्ह्यातील पवनी आणि गोंदिया जिल्ह्यातील नागरा ही त्यातील उल्लेखनीय स्थळे होत. अगदी गेल्या दशकापर्यंत वाशीममध्ये कलेइतिहासातील अवशेष सापडले नव्हते. पण अन्वेषणांमुळे आणि उत्खननामुळे याच गावात काही शिल्पे, मूर्ती आणिस विटांनी बांधलेल्या मंदिरांचे अवशेष उजेडात आले आहेत. या सर्व स्थळांमध्ये रामटेकला अनन्यसाधारण महत्त्व आहे. या ठिकाणी झालेल्या गवेषणामुळे आणि जतन कामामुळे वाकाटककालीन शिलालेख असलेली सहा मंदिरे आणि प्रा. मिराशी यांनी अभ्यासिलेल्या शिल्प व मूर्तीव्यतिरिक्त आणखी काही शिल्पे व मूर्ती उजेडात आल्या आहेत.
        ह्या मूर्ती आणि शिल्पे शैलीच्या दृष्टिकोनातून सांची येथील सुरुवातीच्या शिल्पांशी साधर्म्य दाखविणाऱ्या पवनीसारख्या पूर्वीपासूनच ज्ञात असलेल्या स्थळी आढळणाऱ्या मूर्ती आणि शिल्पांपेक्षा निश्चितच निराळी आहेत. त्यांच्यामध्ये गंगेच्या खोऱ्यातील अभिजात शिल्पकलेची काही वैशिष्ट्ये स्पष्टपणे दिसून येतात. ही वैशिष्ट्ये फक्त वेषभूषा, दागिने, कपडे किंवा ते शिल्पाकृतीत कसे दाखवावेत याबाबतचे संकेत एवढ्यापुरतीच मर्यादित नाहीत. या वैशिष्यामध्ये ज्येष्ठ देव आणि कनिष्ठ देव यांच्यातील फरक कसा स्पष्ट करावा, त्यांची उंची व इतर प्रमाणे, त्यांचे चेहरे, नाक, कान, डोळे, बोटे, टाचा यांसारखे अवयव कसे असावेत याबाबतच्या संकेतांचाही समावेश होतो. शिवाय बसण्याच्या व उमे राहण्याच्या पद्धती, त्यात शिल्पकाराला मिळणारे स्वातंत्र्य, त्याचप्रमाणे हावभाव आणि चेहऱ्यावरील भाव-भावना इत्यादी बाबीही विंध्य पर्वतापलिकडे उत्क्रांत झालेल्या अभिजात शिल्पशैलीशी मिळत्याजुळत्या आहेत.

वाकाटक शिल्पाचे उत्कृष्ट नमुने मांढळ येथे सापडले आहेत. नागपूर जिल्ह्यात नागपूर शहरापासून ७५ कि. मी अंतरावर मांढळ हे ठिकाण आहे. या ठिकाणी टेकडीच्या उतारावर वृक्षरोपणाचे काम चालू असता चार मूर्ती सापडल्या. हया मूर्तीचे महत्त्व लक्षात घेऊन तेथे उत्खन करण्यात आले तेव्हा अनेक शैव व वैष्णव मूर्ती उजेडात आल्या. त्यामध्ये ब्रह्मा, दुर्गा, विष्णू, नरसिंह, अष्टमुखी आणि द्वादशमुखी शिव, अनेक प्रथम आणि काही आयुधपुरुष इत्यादी सुंदर मूर्तिशिल्पांचा समावेश आहे. ही मूर्तिशिल्पे या भागातील हिंदू संप्रदायाची सर्वाधिक प्राचीन शिल्पे असण्याची दाट शक्यता आहे. ह्या शिल्पाकृती घडविणाऱ्या शिल्पीने गंगेच्यास खोऱ्यात उत्क्रांत होत असलेल्या अभिजात कलेचे संकेत निश्चितच पाळले आहेत. पण त्याचवेळी त्याने स्वतःच्या कल्पना आणि देवत्वाची संकल्पना त्यात साकार करण्याचे स्वातंत्र्य घेतले आहे. शिल्पकाराने त्याच्या कल्पनाशक्तीला पूर्ण मोकळीक दिली आणि त्यामुळेच अशा चार, आठ किंवा बारा तोंडांच्या शिवमूर्ती बनविण्याची आणि अनुकमुखी देवतांची मुखे अशाप्रकारे दाखविण्याची पद्धत जी नंतरच्या काळात वापरण्यात आली नाही. अशाच कल्पनेच्या उर्मीतून उ‌द्भवलेल्या शिवाच्या विलक्षण मूर्तीचे रायपूर जिल्हयातील जेठाणी मंदिरातील मूर्तीशी खूपच साम्य आहे.

मांढळ येथील मूर्तीचे वैशिष्ट्य म्हणजे त्या ठेंगण्या किंवा यक्षाच्या मूर्तीप्रमाणे कोरलेल्या आहेत. या संदर्भात मांढळ येथे आढळलेल्या घेनुक दैत्याच्या वध करणाऱ्या बलरामाच्या मूर्तीचे उदाहरण देता येईल. विष्णूच्या मूर्तीचा फक्त डोक्याचाच भाग शिल्लक असला तरी मुखभागावरील नाक, कान, भुवया इत्यादींची ठेवण किंवा रचना आणि त्यांची परस्परांशी असलेली प्रमाणे ही मूर्ती गिड्‌डी असल्याचे सूचित करतात. त्यामुळेच विद्धानानी काही प्रथम- सदृश मूर्ती शिवाच्या असाव्यात असा अंदाज बांधला आहे. या सर्व मूर्तीची शैली, पुरातत्वीय व परिस्थितिजन्य पुरावा इत्यादी बाबी लक्षात घेता त्यांचा काळ ढोबळ मानाने इ.स. ३५०-४०० असावा असे दिसते. मांढळ येथे सापडलेल्या मूर्तीप्रमाणेच अकोला जिल्ह्यातील पातूर येथील तपस्यास करणाऱ्या पार्वतीची मूर्ती, भांदक येथील लेण्यातील विष्णूमूर्ती आणि चंद्रपूर जिल्ह्यातील भटाळा येथील नरसिंहमूर्ती याच काळातील आहेत.
     या नंतरच्या विकासाच्या टप्यात रामटेक आणि त्याच्या परिसरातील मूर्तीचा समावेश होतो. बऱ्यापैकी झीज झालेली त्रिविक्रमाची अष्टभुज मूर्ती वाकाटककालीन असल्याची माहिती डॉ. वा. वि. मिराशीच्या लिखाणामुळे अगोदरच उजेडात आली होती. पण रामटेक येथे केलेल्या जतनकामात केवलनरसिंह आणि रुद्रनरसिंहाच्या मूर्तीचे मूळ स्वरुप उजेडात आले. साफसफाईचे काम चालू असता दोन महाकाय द्वारपालांचा शोध लागला. त्रिविक्रमाच्या मूर्तीची खूपच झीज झाली असल्याने तिच्या मूर्तिशैलीच्या वैशिष्ट्यांचा शोध घेण्यासाठी खूप बारकाईने निरीक्षण करावे लागले. तथापि येथील वराह आणि दोन नरसिंह मूर्तीवरील शेंदूर आणि तेलाचे थर काढून टाकल्यानंतर त्यांच्या शैलीची वैशिष्ट्ये आता स्पष्ट झाली आहेत. हे केवलनरसिंहाचे स्वरुप वाकाटकांच्या राज्यात खूपच लोकप्रिय असावे असे दिसते. या अशा त-हेच्या मूर्ती नंतरच्या काळात देवगड (मध्य प्रदेश) येथे दिसून येतात. अशाच धाटणीचे केवलनरसिंह असलेले पट (plaquest) नागपूर जिल्ह्यात नगरधन आणि नांदपूर व वर्धा जिल्ह्यातील पवनार येथे आढळले आहेत. या मूर्तीवर फारसे श्रीमंती दागदागिने किंवा वस्तू नाहीत. हा सिंहमुखी केवलनरसिंह राजासारखा बसला आहे. मक्तांच्या मनात त्याच्याबद्दल आदर आणि दबदबा निर्माण करण्यासाठी शिल्पकाराला या मूर्तीला आणखी हात देण्याची आवश्यकता भासली नाही. केवलनरसिंहाने पायाचा एक गुडघा किंचित उंचावला असून त्यावर त्याचा चक्रधारी हात विसावला आहे, तर दुसरा हात दुमडलेल्या पायाजवळ भक्कमपणे विसावला आहे. एक कंठी आणि पाठीवर रुळणारे केस बांधणारी रत्नमाला हे दोन दागिने सोडले तर मूर्तीवर अन्य कोणतेही दागिने नाहीत. या दोन नरसिंहमूर्ती भारतातील अभिजात शिल्पकलेच्या उच्चतम अभिव्यक्ती आहेत. त्याच टेकडीवर पाच आमलक आणि कलशाने युक्त अशा साध्या मंडपात राजेशाही थाटात उभ्या असलेल्या वराहाची मूर्ती आहे. ही मूर्ती वाकाटक शिल्पींची एक श्रेष्ठ कलाकृती आहे. ही महाकाय वराहमूर्ती बेसॉल्टच्या दगडात खोदलेली असून नितळ कोरीव अवयवांद्वारे तिचे ऐश्वर्य दिसून येते. या मूर्तीवर अलंकरणात्मक प्रयोजने नाहीत किंवा त्यातील पशुशरीराचे तपशील काटेकोरपणे दाखविण्याची काळजी घेतलेली नाही. हा देवाचा अनावृत अवतार खोल पाण्यातील नागाच्या वेटोळ्यावर उभा असून त्याने स्वतःच्या नाकाडावर मानवी रुपातील पृथ्वीला पेलले आहे. या तीन मूर्ती, त्याचप्रमाणे रामटेक येथील त्रिविक्रम, पवनार येथील बुद्ध व रुद्रनरसिंह मंदिरात सापडलेले महाकाय द्वारपाल या मूर्ती पूर्वेकडील वाकाटक कलेच्या उच्चतम अभिव्यक्ती आहेत. प्रस्तरलेखांच्या आणि कलात्मक पुराव्यावरुन या मूर्ती इ.स. व्या पाचव्या शतकाच्या पहिल्या चतुर्थकातील आहेत असे म्हणता येईल.
      यापुढील टप्यातील उत्कृष्ट नमुन्यांकरीता फार दूर जाण्याची आवश्यकता नाही. हमलापुरी आणि मन्सर येथे काही शिल्पाकृती सापडल्या असून त्या नाजुकता आणि परिपूर्णता दाखवितात. हमलापुरी येथील शेतात सापडलेल्या दोन गणांच्या मूर्ती याचे उत्तम उदाहरण आहेत. यापैकी कुंभोदर असलेली बसकी मूर्ती ही देवाच्या बागडणाऱ्या परिचरांची वास्तववादी शिल्पाकृती असून ती त्यांचे यथातथ्य प्रतिनिधित्व करते. एका गणाला जणू हर्षाच्या उकळ्या फुटत आहेत तर दुसरा राजासारखा ऐसपैस बसला आहे. मन्सरला सापडलेली मूर्ती शिवाच्या रौद्र-सौम्य (ambivalent) स्वरुपाची असून या प्रकारच्या देवमूर्तीमध्ये ती उत्कृष्ट आहे. राजेशाही थाटात (महाराज लीलासन) बसलेली देवाची ही ठेंगू आणि गुबगुबीत मूर्ती पूर्वेकडील वाकाटकांच्या सुबक कलेची द्योतक आहे. नाजुक कोरीवकाम, चेहऱ्याचे बारकावे, केसांच्या जटा, जटांमध्ये माळलेली आणि हातात धरलेली फुले ही त्याची उदाहरणे आहेत. या मूर्तीकरीता वालुकाश्म (fine grained sandstone) वापरल्यामुळे आकाराचा साधेपणा आणि तपशीलातील नाजूकपणा याचा मिलाफ प्रभावीपणे अभिव्यक्त झाला आहे. विनोबाजीच्या आश्रमाजवळील कथापरशिल्पपट आणि गंगा, पवनारच्या जवळील एक मंदिरात सापडलेला नारायणाचा शिल्पपट, वाशीम (जि. अकोला) येथील उमामहेश्वर आणि निधिपुरुषांच्या मूर्ती हे या टप्यातील आणखी काही नमुने आहेत. मगरीवर उभी असलेली प्रत्यक्षाकारापेक्षा किंचित छोटी गंगाभगवतीची मूर्ती या टप्यातील एक सुंदर कलाकृती आहे. ही मूर्ती अगदी कृपाळूपणे उभी असून तिच्या अंगावरील झिरझिरीत वस्त्रांना चुण्या दाखविल्या   आहेत. अंगावर काही अलंकारही आहेत. गंगेची मूर्ती पवित्र स्त्रीत्वाच्या तुरीय अभिव्यक्तीमुळे नजरेत भरते तर कंसवधासारखे कथापरपट तालयुक्त आणि चातुर्यपूर्ण मांडणी व त्यात दाखविलेल्या व्यक्तिमत्वांपैकी विशेषतः श्रीकृष्ण व बलरामाच्या हालचालींमधील जोम व उत्साह इत्यादी बाबीमुळे उल्लेखनीय ठरले आहेत.
      नगरधनच्या परिसरात (प्राचीन नंदीवर्धन) हमलापुरी येथे अगदी अलीकडेच सापडलेल्या ब्राँझमूर्तीमुळे दख्खनमधील ब्राँझशिल्पांबाबतच्या ज्ञानात भर पडली आहे. यापूर्वी केवळ फोफनार (जि. निमाड, मध्य प्रदेश) येथे सापडलेल्या ब्रॉझमूर्तीच वाकाटक कलेचे प्रतिनिधित्व करतात असे मानले जात असे. फोफनार येथील ब्राँझमूर्ती बाघ येथे सापडलेल्या धार्मिक शिल्पाकृतींशी प्रचंड साधर्म्य दाखवितात. बाघ हे ठिकाण अजिंठा येथील शिल्प व रंगचित्रांच्याच परंपरेतील असून ते फोफनारपासून फारसे दूर नाही. काही विद्वान सकृतदर्शनी बाघ येथील कलेचा उगम वाकाटगक कलेत आहे असे मानतात. या ब्राँझमूर्तीमध्ये तीन उभ्या बुद्धमूर्तीचा समावेश होतो. यातील काही मूर्तीच्या प्रभावळी व अन्य भाग सुटे करता येतील असे आहेत. यातील मोठ्या शिल्पाकृतीचे उत्तर प्रदेशातील धनेसरखेडा येथील शिल्पाकृतीशी खूपच साधर्म्य असल्याने ती मथुरा कलाघराण्याच्या परंपरेतील असण्याची शक्यता आहे. उरलेल्या दोन्ही मूर्ती एत‌द्देशीय कलेचा नमुना आहेत. त्यापैकी एका शिल्पाकृतीला पदस्थल नाही. या उभ्या मूर्ती एकीकडे आंध्र प्रदेशातील बुद्धगयेतील प्रसिध्द बुद्धमूर्तीशी साधर्म्य दाखवितात तर दुसरीकडे अजिंठा येथील महाकाय बुद्धमूर्तीशी साम्य दाखवितात.

इ.स. च्या सहाव्या शतकातील शिल्प (अपरान्त) :-

वाकाटक साम्राज्याचा अस्त हा इतिहासाच्या व त्याचप्रमाणे कलेतिहासाच्या अभ्यासकांचा स्वारस्यपूर्ण चर्चेचा विषय आहे. अजिंठा, औरंगाबाद आणि वेरुळ येथील महायान व वज्रयान लेण्यांचा व त्याचप्रमाणे वेरुळ, लोनाड, जोगेश्वरी, धारापुरी, मंडपेश्वर, अंकाई-टंकाई आणिस माहूर येथे नवीन कोरण्यात आलेल्या ब्राह्मणी लेण्यांचा कालानुक्रम हे या संदर्भातील महत्त्वाचे प्रश्न आहेत. प्रा. स्पिंक यांच्या मते अजिंठा येथील लयननिर्मिती इ.स. ४७५ लाच किंवा फार तर इ.स. ४८० ला थांबली. वाकाटकांच्या प्रभावाखाली त्यांच्या कलापरंपरेचा किंवा कलाघराण्याचा सर्व दिशांनी विस्तार झाला. हीनयान शैलगृहांच्या केंद्रांमध्ये (उदा. पितळखोरे, नाशिक, कान्हेरी, महाकाली इत्यादी) आढळून येणारी आगंतुक शिल्पे वाकाटकांच्या राजवटीच्या शेवटच्या वर्षामधील दूरवर पसरलेल्या प्रभावाचे पुरावे आहेत. प्रा. स्पिंक यांच्या मते वाकाटक कलेचा प्रभाव प्रथम बाघ येथे व नंतर जोगेश्वरी, घारापुरी व मंडपेश्वर येथील पाशुपत लेण्यांमध्ये आणि अंकाई-टंकाई, माहूर आणि वेरुळ येथील शैलगृहांमध्ये दिसून येतो. प्रा. स्पिंक यांच्या मते कलचुरी कलाघराणे (Kalachuri School) म्हणून ओळखला जाणारा वाकाटक कलेच्या सलगतेत असलेला हा टप्पा पश्चिमी चालुक्य कलेला जोडणारा सेतू आहे. यापूर्वीच नमूद केल्याप्रमाणे अशा त-हेची नामाभिधाने देण्यास विद्वानांचा विरोध आहे. ते अपरान्त भागातील इ.स. च्या सहाव्या शतकातील कलेला मौर्य कलाघराणे किंवा मौर्यकला तर वेरुळ, तेर, माहूर यासारख्या इतर केंद्रातील कलेला इ.स.च्या सहाव्या शतकातील मूलक आणि अश्मक कला संबोधतात. म्हणूनच या अशा प्रकारची राजवंशवाचक नामाभिधाने सोडून देऊन भौगोलिक विभागवाचक नामाभिधानांचा अंगिकार केला पाहिजे. या दृष्टिकोनातून या कलेला इ.स. च्या सहाव्या शतकातील अपरान्त कला असे म्हणता येईल.

इ.स. च्या सहाव्या शतकातील बौद्ध आणि ब्राह्मणी या दोन्ही संप्रदायातील कलेचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणजे महाकाय देवमूर्ती आणि लेण्यांच्या संदर्भात महाकाय द्वारपाल होत. हे वैशिष्ट्य आधी उल्लेखिलेल्या सर्व केंद्रांमध्ये दिसून येते. घारापुरी, मंडपेश्वर व वेरुळ येथील लेणे क्र. २१ व २९ या पाशुपत लेण्यांमधील भिंतीवर शिवाच्या उग्र आणि कृपाळू स्वरुपांशी संबंधित असलेल्या महत्त्वाच्या घटना अथवा कथा दाखविणारे कथापरपट आहेत. घारापुरी येथील लेणे क्र. १ मध्ये लकुलीशाची घटना अथवा कथा दाखविणारे कथापरपट आहेत. घारापुरी येथील लेणे क्र. १ मध्ये लकुलीशाची तपश्चर्या, पार्वतीबरोबर द्यूतक्रिडा, रावणाला अनुग्रह देणारा शिव, अर्धनारी शिव, डोक्यावर गंगा धारण करणारा गंगाधर शिव, शिव-पार्वती विवाह, गजासुराचा व अंधकारासुराचा वध करणारा शिव दाखविणारे भव्य पट आहेत. हे पट पवनार येथील वाकाटक कथापरपटांपेक्षा किंवा सहाव्या शतकातील वेरुळ आणि औरंगाबाद येथील बौद्ध लेण्यांमधील कथापरपटांपेक्षा खूपच भव्य व विस्तृत आहेत. या भव्यते व्यतिरिक्त ह्या कथापरपटांचे शैलीच्या दृष्टिकोनातून आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे या पटांमध्ये असलेले विविध उठाव होय. शिल्पकारांनी कथापरपटातील सर्वच मूर्तिशिल्पे एकाच पृष्ठभागावर किंवा पृठभागाच्या एकाच पातळीवर घेतलेली नाहीत. परिणामतः दुय्यम दैवते किंवा व्यक्तिमत्वे कधीकधी आकाशात विहार करताना दाखविली आहेत. ही व्यक्तिमत्वे केवळ लहान मानवी मितीत (तालमान) आहेत, इतकेच नव्हे तर ती पटाच्या अधिक पुढच्या पृष्ठभागावर असून अर्धउठावात कोरली आहेत. (उदा. मंडपेश्वर येथील लकुलीशपट किंवा वेरुळ येथील लेणे क्र. २९ मधील पट). याउलट मुख्य मूर्ती, विशेषतः घारापुरीच्या लेण्यातील मुख्य मूर्ती जवळपास पूर्ण उठावात कोरलेली आहे. आकाशात दाखविलेल्या विष्णू, ब्रह्मदेव, इंद्र किंवा दिक्पाल यासारख्या दुय्यम देवतांना पटावर अशा त-हेने दाखविले आहे की, जेणेकरुन संपूर्ण पटालाच खोली (depth) प्राप्त व्हावी. कथापरपटांमधील शिल्पांची रचना दोन टोकांच्या बाजूंचा समतोल साधेल अशाप्रकारे रचना सूचित करणारी आहे. हे वैशिष्ट्य पवनार येथील कथापरपटांपेक्षा एक पायरी वरचे आहे. कथापरपटांचा भाग म्हणून आलेल्या किंवा स्वतंत्रपणे असलेल्या महाकाय मूर्तीचा येथे आवर्जून उल्लेख केला पाहिजे. कान्हेरी येथील सातकर्णीच्या लेण्यातील उमा बुद्ध, मंडपेश्वर येथील नृत्य करणारा शिव आणि घारापुरी येथील लेणे क्र. १ मधील कथापरपटांमधील सर्व महाकाय मूर्ती अशाच वैशिष्ट्यपूर्ण आहेत.

या मूर्तीप्रकारातील एक असामान्य मूर्ती म्हणून अर्थातच तथाकथित त्रिमूर्तीचा किंवा महेशमूर्तीचा उल्लेख केला पाहिजे. तीन मुखे असलेल्या या अर्धपुतळ्याच्या केवळ भव्यतेमुळे आणि खोलीमुळेच नव्हे, तर या एकाच मूर्तीच्या तीन तोंडांवर दाखविलेली दैवी स्वरुपाची शांती. भयानक उग्रपणा आणि प्रेम या तीन अगदी वेगवेगळ्या भावांमुळे हे मूर्तिशिल्प अद्वितीय बनले आहे. या लेण्याचा नेमका काळ, ते कुणी खोदले, त्याचा आश्रयदाता कोण किंवा कोणाचा राजाश्रय होता याबाबत विद्वानांची मते काहीही असोत, पण त्यातील कथापरपट निव्वळ कथापरपट म्हणूनही अप्रतिम आणि श्रेष्ठच आहेत. विश्वामधील उत्कृष्ट आणि अभूतपूर्व शिल्पाकृतींमध्ये त्यांना स्थान आहे. अर्थातच या शिल्पाकृती भारताच्या अभिजात शिल्पकलेचे प्रतिनिधित्व करतात. या काळातील अत्यंत आश्चर्यकारकपणे टिकून राहिलेली अपवादात्मक पुरावस्तू म्हणून तेर येथील उत्तरेश्वर मंदिराच्या दाराच्या लाकडी चौकटीचा येथे उल्लेख केलाच पाहिजे. ही चौकटही महाराष्ट्रातील सहाव्या शतकातील कलेचा अभिजातपणा अभिव्यक्त करते. नंतरच्या काळात प्रस्थापित झालेल्या शिल्पशास्त्रातील संकेतांचा कोणताही प्रभाव नसलेल्या या चौकटीवर संपूर्ण पट असून त्यात आपल्या अनुचरांसमवेत असलेले देव दाखविले आहेत. या देवांमध्ये ब्रह्मा, विष्णू आणि महेशाची त्रिमूर्ती, लकुलीश आणि नागाच्या फण्याखाली असलेला योगी यांचा समावेश आहे. विविध ढंगाने बसलेल्या देवमूर्ती आणि नृत्य करणारे व वाद्ये वाजविणारे त्यांचे अनुचर यामुळे हा पट शिल्पकलेचा एक असामान्य नमुना बनला आहे.

राष्ट्रकूट शिल्प :-

दुसऱ्या पुलकेशीने तो महाराष्ट्राच्या तीन भागांचा (कुंतल, अश्मक आणि विदर्भ) अधिपती असल्याचा दावा केला होता. त्याच्या पूर्वजांचे आणि वंशजांचेही ताम्रपट सापडले आहेत. या ताम्रपटांमध्ये जरी संपूर्ण दख्खनवर नाही तरी सध्याच्या महाराष्ट्राच्या काही भागांवर त्याचे राज्य असल्याचा उल्लेख आहे. या सर्व बाबी लक्षात घेता महाराष्ट्राच्या कलेतिहासात "चालुक्य" संबोधता येईल असा एक टप्पा असावा अशी आधीच्या विद्वानांची धारणा होती. वेरुळ आणि वेरुळच्या परिसरातील महत्त्वाच्या लेण्यांचे वर्गीकरण "चालुक्य" ह्या सदरात करण्यात आले, किंबहुना त्याही पुढे जाऊन सौंदरराजन यांनी वेरुळ आणि त्या नजीकच्या परिसरातील लेण्यांबरोबरच घारापुरीची लेणीही चालुक्यांच्याच राजाश्रयाखाली खोदली गेली असा दावा केला आहे. अजिंठा येथील नंतरच्या काळातील लेणी आणि अगदी रंगचित्रेही चालुक्य काळातील आहेत अशी एकेकाळी विद्धानांची प्रामाणिक धारण होती. तथापि महाराष्ट्राच्या मुख्य भूमीवर सकृतदर्शनी चालुक्यकालीन बांधीव वास्तूंचे कोणतेही अवशेष आढळून येत नाहीत. शिवाय चालुक्यांचे मांडलिकत्व स्वीकारण्यापूर्वीही वेरुळ येथील राष्ट्रकूट चांगलेच प्रस्थापित होते असे मानण्यास जागा आहे. राष्ट्रकूट वंशाच्या अन्य शाखा विदर्भ आणि दक्षिण महाराष्ट्रातही (कुंतल प्रांतात) होत्या. म्हणूनच इ.स. चे ७ वे शतक ते इ.स. चे १० वे शतक या कालखंडास "राष्ट्रकूट काळ" संबोधता येतो.

राष्ट्रकूट काळातील बांधीव वास्तूंचे अवशेष अगदीच नगण्य असून या काळातील बहुतांशी वास्तू लेण्याच्या स्वरुपातील आहेत. त्यामुळे केवळ वेरुळ येथील राष्ट्रकूट शिल्पांचाच आणि विशेषत्वाने दशावतार, कैलास आणि इंद्रसमा या लेण्यांमधील शिल्पांचा विचार करणेच क्रमप्राप्त आहे.

वेरुळ येथील लेणे क्र. १५ मधील एका पाखात दाखविलेल्या विष्णूच्या काही अवतारांमुळे ते दशावतार लेणे म्हणून प्रसिद्ध आहे. सुरुवातीला हे लेणे क्रमांक १२ व १३ च्या लेण्यांप्रमाणे बौद्ध मानले गेले होते. हे लेणे येथील ज्ञात राष्ट्रकूट वास्तूमध्ये सर्वाधिक प्राचीन असण्याची शक्यता आहे. या लेण्याच्या वरच्या मजल्यावरील वैशिष्ट्यपूर्ण रचनेमुळे बऱ्यापैकी मोठ्या आकाराच्या शिल्पपटांना वाव मिळाला असून उपलब्ध पृष्ठभागावर शैव आणि वैष्णव कथापरपट खोदण्यात आले आहेत. यातील सर्वात प्रभावी शिल्प यान-नरसिंहाचे असून या शिल्पात नरसिंह आणि हिरण्याकशिपूचे युद्ध दाखविण्यात आले आहे. हा विषय यापूर्वीही बांधीव चालुक्य मंदिरांमध्ये हाताळण्यात आला आहे. दशावतार लेण्यात नरसिंह आणि हिरण्यकश्यपू यांचे द्वंद्वयुद्ध दाखविताना एकाचा उजवा तर दुसऱ्याचा डावा पाय एकमेकात गुंतलेल्या स्थितीत युद्ध करताना दाखविले आहे. हे गुंतलेले पाय कमळावर किंवा कमलरुपी पदस्थलावर दाखविण्यात आले आहेत. अत्यंत उग्र भाव असलेला आणि शंख, चक्र, गदा ही आयुधे धारण करणारा नरसिंह अर्थातच वरचढ आहे. तो इतक्या प्रचंड आवेशात पुढे सरकला आहे की, हिरण्यकश्यपूला स्वतःचा बचाव करत मागे झुकावे लागले आहे. या शिल्पात शिल्पकाराने हिरण्यकश्यपूचा तलवार घतेलेला हात नरसिंहाने धरलेला दाखवून व दुसरा हात दैत्याच्या दंडावर दाखवून हिरण्यकश्यपूचा पराभव सूचित केला आहे. हिरण्यकश्यपूने बचावात्मक पवित्रा घेतल्याने त्याच्या उजव्यास हातातील ढालीचा आतील भाग स्पष्टपणे दिसून येतो. ही ढाल प्रभावळीसारखी शोभते. देखावची एकंदरीत खोली, एकमेकात गुंतलेल्या दोन दोन अंतर्वक्रांप्रमाणे असलेली नरसिंह व हिरण्यकश्यपूची शरीरे, कमलपदस्थलाची योजना आणि दोघांचे एकमेकांत गुंतलेले पाय या बाबी शिल्पकाराची उच्च कल्पनराशक्ती आणि कसब दाखवून देतात. या सर्व गुणांमुळेच या शिल्पाची गणना महाराष्ट्रातील उत्कृष्ट शिल्पांमध्ये होते.

काहीशा यानंतरच्या काळातील शिल्पकला कैलास आणि त्याच्या परिसरात दृष्टीस येत असून येथे विविध प्रकारची आणि अनेक वैशिष्ट्ये असलेली शिल्पे आढळतात. तीन बाजूंच्या तीन मार्गिकांमध्ये दशावताराचे पट आहेत, मंडपाच्या बाजूच्या भिंतीमध्ये नांगरटीच्या (boustrophedon) (पहिल्या ओळीत डावीकडून उजवीकडे तर त्याखालील ओळीत उजवीकडून डावीकडे अशा प्रकारे केलेल्या लिखाणाला बाउस्ट्रोफेडॉन रचना म्हणतात. उपरोक्त संदर्भात शिल्पपटांचा क्रम अशा प्रकारचा आहे.) रचनेत रामायणातील दृश्ये कोरण्यात आली आहेत. मंदिराच्या बाह्यांगावर आणि प्राकारभिंतींच्या आतील भागावर कथापरशिल्पपट आहेत. या मंदिराच्या आवारात देवाचा ध्वज, त्रिशूळ व वर्तुळाकारात कोरलेले हत्ती असे एकाश्मक घटकही आहेत. वेदीभागावर शृंगारिक दृश्याचे पट आहे. स्वतंत्र शिल्प आणि शिल्पाकृर्तीची समूह यज्ञशाळेप्रमाणेच तीन नद्यांच्या मंदिरातही आढळतो. ज्या शिल्पकाराने किंवा शिल्पकारांच्या गटाने कैलास लेणे इतक्या वैविध्यपूर्ण शिल्पाकृतींनी अलंकृत केले ते शिल्पकार खरोखरच भारतातील उत्कृष्ट शिल्पकार असले पाहिजेत. लक्ष्मी, महिषासुरमर्दिनी, सप्तमातृका, दक्षिणामूर्ती शिव, गजासुरसंहार शिव या मूर्ती व जटायु-रावण युद्धाचा कथापरपट इत्यादी शिल्पे व शिल्पपट राष्ट्रकूट कलेचे उत्तम नमुने म्हणून गणता येतील.

कथापरपटांमधील सर्वाधिक उल्लेखनीय पट म्हणजे कैलास लयनसंकुलातील बाजूच्या मंडपाखाली असलेला रावणानुग्रहमूर्ती पट. या पटाच्या खोलीमुळे या पटातील प्रधान किंवा मुख्य व्यक्तिरेखा जवळपास पूर्ण उठावात, तर त्याहून कमी महत्त्व असलेल्या व्यक्तिरेखा त्यांच्या महत्त्वानुसार अर्धउठावात किंवा त्याहूनही कमी उठावात किंवा क्वचितप्रसंगी केवळ बाह्यरेषेच्या स्वरुपात दाखविल्या आहेत. या शिल्पपटात वीस हात असलेला बलशाली रावण कैलास पर्वत उपटून टाकण्याचा प्रयत्न करताना दाखविला आहे. त्याच्या मार्गात या पर्वताचा अडथळा असल्यामुळे रावण या उद्योगाला लागला ते त्याचे विमान वरच्या अर्ध्या भागात दाखविले आहे. या विमानासमोरच शिवाची शांत प्रतिमा दाखविली आहे. पटाचा खोल गेलेला पृष्ठभाग संपून अधिक पुढे आलेल्या पृष्ठभागाला सुरुवात होते त्या भागात गंधर्व, दिक्पाल आणि ऋषी अर्धउठावात दाखविले. आहेत. ज्यांवर हे स्वर्गीय विद्याधर गंधर्व घोंगावत आहेत ते शिवानजीकचे प्रतिहारही चांगल्याच ठळक उठावात कोरले असल्यामुळे दर्शकाचे लक्ष पटाच्या मध्यभागाकडे वेधते. शिव आणि रावण यांच्यामध्ये घाबरलेले प्रमथ दाखविले आहेत. हे प्रमथ धोका टाळण्यासाठी डोंगरउतारावरील शिळा रावणावर फेकत आहेत. डाव्या बाजूला असलेली माकडे इतकी भयभीत झाली आहे की, ती मगरीवर जाऊन बसली आहेत. भयभीत झालेल्या पार्वतीने शिवाला आलिंगन दिले आहे. तर पार्वतीच्या दासीने आपल्या मालकिणीची सेवा करण्याऐवजी तेथून पळून जाणे पसंत केले आहे. एकंदरीत शिल्पपटातील देखाव्याची मांडणी, त्यातील भूमिसमांतर आणि पटाच्या निरनिराळ्या खोलीनुसार पडलेले पृष्ठभागाचे स्तर यामुळे हा कथापरपट दर्शकाच्या मनावर इतका खोलवर ठसा उमटवून जातो की, लगेच त्याला अनुग्रहमूर्तीची सुभाषिते आठवतात. शिवाने रावणावर जो अनुग्रह केला तो रावणाचा हात कैलासाखाली सापडल्यावर त्याने केलेल्या स्तुतीमुळे नव्हे, तर कैलास हलवण्याच्या रावणाच्या कृतीचा अनुषंगिक परिणाम म्हणून पार्वतीने शिवाला जी मिठी मारली त्यामुळे केला असेच जणू या शिल्पकाराला सुचवायचे आहे. संस्कृत साहित्यातील काव्यशास्त्राचा व सौंदर्यशास्त्राचा जो उत्तरोत्तर विकास झाला तो ही या कथापरपटात प्रतिबिंबित होतो. एखादी साहित्यकृती केवळ चांगल्या विषयाच्या निवडीमुळे किंवा समर्पक शब्दयोजनेमुळे (गुण आणि अलंकारामुळे किंवा त्यातील काव्याच्या ध्वनीमुळे) श्रेष्ठ ठरत नाही, तर भावनोत्कटतेची संतुलित रचना करुन त्यातील मुख्य रस दर्दी रसिकापर्यंत हळुवारपणे पोहोचविण्याच्या कौशल्यामुळे ठरते. या शिल्पपटात एकीकडे शिवाच्या मनाची निश्चलता आणि सामर्थ्य, तर दुसरीकडे रावणाच्या कैलास हलविण्यामुळे प्राणिजगतात आणि शिवगणांमध्ये उडालेल्या कोलाहलामुळे जास्तच उठावदार झालेला रावणाचा उद्धटपणा, रंग आणि आडदांडपणा, वैश्विक कर्तव्ये पार पाडणारे दिपाल आणि शिवभक्त यांच्या मनात शिवाच्या थोरवीमुळे उत्पन्न झालेला त्याच्याब‌द्दलचा भक्तिभाव इत्यादी बाबींमुळे संस्कृत काव्यशास्त्रानुसार या शिल्पपटात "नर्म शृंगार " निर्माण झाला आहे.

शिल्पविकासाचे यापुढील टप्याचे नमुने वेरुळ येथील जैन लेण्यांमध्ये आढळतात. वेरुळ येथील काहीशा नंतरच्या काळातील शिल्पांमध्ये मानवी रुप दाखविण्याची एक वेगळीच धाटणी उदयाला येताना आढळते. लेण्यांच्या पहिल्या मजल्यावरील कथापरपट आणि नद्यांच्या मंदिरातील तीन नद्यांच्या मूर्ती, वैशिष्ट्यपूर्ण आहेत. यातील यमुनेची मूर्ती आज जरी धूप झालेल्या आणि मोडतासेड झालेल्या स्थितीत असली तरी ती तत्कालीन स्त्रीसौंदर्याचा आदर्श अभिव्यक्त करणाऱ्या सर्वोत्कृष्ट मूर्तीपैकी एक आहे. ही स्त्रीरुपातील यमुना पूर्ण उमललेल्या कमळात त्रिभंग स्थितीत हात कमरेवर ठेऊन उभी आहे. ही मूर्ती एका देवकोष्ठात आहे. या देवकोष्ठाला बारीक किंवा सडपातळ अर्धस्तंभ असून त्यावर मकर असे दाखविले आहेत की, जणू त्यांच्या मुखातून रत्नांची कमानच बाहेर पडली आहे. ही देवी कटीवर हात ठेवून उभी असून तिच्या हातात कमळाची वेल आहे. ह्या वेलीच्या वळणांमुळे एकात एक वर्तुळांसारखी पार्श्वभुमी ह्या देवकोष्ठाला प्राप्त झाली आहे. या देवतेने अर्ध-वस्त्र नेसलेले असून तिने मुकुट, वैकक्षक कंठी, पैंजण आणि मेखला इत्यादी दागिने धारण केलेले आहेत. येथे शिल्पकाराने मानवी स्वरुपावर अधिक भर दिला आहे. या मूर्तीच्या समोच्च रेषा अगदी प्रभावीपणे वरखाली झाल्या असल्यामुळे त्यात सडपातळ स्त्रीस्वरुपाचा टवटवीतपणा आणि दृढता अभिव्यक्त झाली आहे.

अशाच स्वरुपाची अभिव्यक्ती आजजी मूर्ती इंद्राणी या नावोन ओळखली जाते त्या अंबिकेच्या मूर्तीतही आढळते. ही मूर्ती त्याच लेण्यात वरच्या मजल्यावरील व्हरांड्यात आहे. ही देवी तिच्या वाहनावर म्हणजे सिंहावर बसली असून तिच्यासमवेत स्त्री-पुरुष अनुचर व आंब्याच्या झाडाखाली छत्र धारण करणारा पुरोहित आहे. ही मूर्ती जणू स्त्रीच्या पावित्र्याचे आणि आकर्षकतेचे प्रतीक आहे. ह्या देवीच्या अंगावरही यमुनेप्रमाणेच अगदी थोडे दागिने आहेत. तिचे खालचे वस्त्र मेखलेत बांधले गेले असून मेखलेवर जाल अलंकरण आहे. बरेच वस्त्रही कमरेला बांधण्यात आले आहे. या देवीने मुकुट घातला असून मुकुटाच्या ललाटावर बसलेला तीर्थकर दाखविला आहे. तिच्या अंगावर कर्णभूषणे, कंठी, वाक्या, वैकक्षक आणि पैंजण असे दागिने आहेत. येथे वडाच्या झाडाखाली हत्तीवर बसलेल्या सर्वानुभूती यक्षाची मूर्ती आहे. या मूर्तीवर तीर्थकरांच्या आणि विशेषतः पार्श्वनाथ व बाहुबलीच्या शरीरावर जी जैन परंपरेतील महापुरुष लक्षणे आढळतात ती दाखविलेली असली तरीही ही मूर्ती आदर्श पुरुषमूर्ती म्हणता येणार नाही. तथापि ही यक्षमूर्तीमधील एक उत्कृष्ठ मूर्ती आहे. तीर्थकरांच्या उभ्या आणि बसलिल्या मूर्ती नग्नावस्थेत असल्या तरी त्यातील अंतर्मुखतेमुळे आणि तुरीयतेमुळे वेरुळ येथे आढळणाऱ्या आणि एकंदरीतच जैन मूर्तीमधील सर्वोत्कृष्ट मूर्ती आहेत असे म्हणता येईल. या उंच सडपातळ मूर्तीची भरदार छाती, शक्तिशाली बाहू, आणि वैयक्तिक अवयव दाखविताना वास्तवाशी घेतलेले फारकत, म्हणजेच निराळ्या शब्दात, मानवी स्वरुप आदर्शवादी पद्धतीने अभिव्यक्त करण्याची पद्धती यामुळे या मूर्ती खूप प्रभावी आणि मनोवेधक बनल्या आहेत.

इ.स. ११ ते १४ व्या शतकाच्या पूर्वकाळातील शिल्पे :

इ.स. चे ६ वे शतक ते इ.स. चे ११ वे शतक या काळातील आज शिल्लक असलेल्या स्थापत्यात प्रामुख्याने लयनस्थापत्यच आढळते. तथापि या भागात ज्या कालखंडातील स्थापत्याचा आढावा घ्यावयाचा आहे त्यात लयनस्थापत्य आणि बांधीव मंदिरस्थापत्य या दोन प्रकारच्या स्थापत्यांचा अंतर्भाव होतो. शैलगृह स्थापत्य बांधीव स्थापत्याची नक्कल असली तरी त्यास स्वतःचे असे सौंदर्यशास्त्र असल्याने ते समकालीन बांधीव स्थापत्यापेक्षा निराळे बनले आणि त्याचा स्वतंत्र विकास आणि उत्क्रांती घडून आली असे यापूर्वी निराळ्या संदर्भात वर्णन केले आहे. तथापि असे असूनही शैलगृहस्थापत्यातील शिल्पांचा मात्र कोणताही स्वतंत्र विकास आणि उत्क्रांती घडून आली नाही. लयनस्थापत्यातील शिल्पे समकालीन बांधीव स्थापत्यातील शिल्पांसारखीच राहिली. कंधारमध्ये आढळलेल्या राष्ट्रकूट शिल्पांनी आणि विशेषतः कंधारप्रमाणेच अमडापूर (तालुका चिखली, जिल्हा बुलढाणा) आणि इतर ठिकाणी आढळलेल्या क्षेत्रापालांच्या अवाढव्य मूर्त्यांनी ही बाब सिद्ध केली आहे. क्षेत्रपालांच्या या मूर्ती खुल्या वातावरणात उताण्या ठेवण्यासाठीच ही शिल्पशैली निर्माण केली असण्याची शक्यता आहे. या मूर्तीची शिल्पशैली कंधार येथे आढळलेल्या सुट्या मूर्तीप्रमाणेच (बुद्ध, तीर्थकर आणि महिषासुरमर्दिनीची मूर्ती) वेरुळ येथील उत्तर राष्ट्रकूट शिल्पशैलीसारखीच आहे.

इ.स. चे ११ वे शतक ते इ. स.च्या १४ व्या शतकाचा सुरुवातीचा काळ या कालखंडातील शिल्पांची स्थिती निराळी आहे. या काळातील खानदेश, नाशिक आणि पश्चिम विदर्भ या भागातील शिल्पे पूर्व विदर्भातील (यादवकाळातील झाडीमंडळ) शिल्पांपेक्षा भिन्न आहेत. त्याचप्रमाणे सर्वसाधारणपणे मराठवाड्यातील आणि विशेषतः लातूर आणि नांदेड येथील आणि दक्षिण महाराष्ट्रातील, विशेषतः सध्याच्या सांगली, सातारा आणि कोल्हापूर येथील (प्राचीन कुंतलातील शिल्पे आधी वर्णिलेल्या प्रांतापेक्षा निराळी आहेत. खुद्द कोकणामध्ये (प्राचीन अपरान्तामध्ये) दक्षिण कोकणातील शिल्पे उत्तर कोकणातील शिल्पांपेक्षा, विशेषतः ठाणे परिसरातील शिल्पांपेक्षा निराळी आहेत. विविध प्रांतातील स्थपर्तीची स्वतःची अशी शिल्पशैली असलेल्या स्थापत्यप्रकाराची आवड हेच या भिन्नतेचे कारण आहे. आपण आधीच पहिल्याप्रमाणे उत्तर कोकण, नाशिक, खानदेश वऱ्हाड या भागातील स्थापत्य व शिल्पांचे दक्षिण गुजरात (लाट प्रांत) आणि माळवा भागात विकसित झालेल्या स्थापत्य व शिल्पाशी साधर्म्य आहे. त्याचप्रमाणे पूर्व विदर्भातील मंदिर शैलीचे त्यानजीक असलेल्या मध्यप्रदेशातील मंदिरशैलीशी साधर्म्य आहे. तर दक्षिण मराठवाड्यातील मंदिरांचे तत्कालीन कर्नाटकातील मंदिरांशी साधर्म्य आहे. सांगली सातारा आणि कोल्हापूर जिल्हयातील शिल्पांचे थोड्याफार फरकाने का होईना, पण कर्नाटकातील लगतच्या भागातील शिल्पांशी साधर्म्य आहे. निराळया शब्दात सांगायचे तर, यादवांच्या ताब्यातील विशाल भूप्रदेशातील शिल्प सोळंकी, कलचुरी आणि उत्तरचालुकय शिल्पशैलीशी साधर्म्य दाखविते. उत्तर महाराष्ट्रातील शिलाहार शिल्पशैलीचे सोळंकींच्या राज्यातील शिल्पशैलीशी साधर्म्य आहे, तर दक्षिणेतील शिलाहारांच्या अमलाखाली असलेल्या कोल्हापूर वगैरे भागातील शिल्पशैलीचे उत्तरचालुक्य आणिस होयसळ शैलीशी साधर्म्य आहे.

वर वर्णन केलेल्या साधर्म्यामळे या वेगवेगळ्या भूप्रदेशात अलंकरणात्मक शिल्पांमध्ये निरनिराळया संकल्पना आढळतात. उदा. दक्षिण गुजरातमधील मंदिरांशी साधर्म्य दाखविणाऱ्या उत्तर कोकण व खानदेश प्रांतातील या मंदिरांच्या पीठावर, जंघेवर, छतांवर आणि द्वारांवर वैशिष्ट्यपूर्ण थर आणि शिल्पप्रकार आढळतात. अशाच शिल्पप्रकारांमध्ये नेहमीच्या थरांव्यतिरिक्त नरथर, गजथर, अश्वथर आणि ग्रासपटी हे थर अलंकरणात्मक पटाप्रमाणे आलेले आढळतात. त्याचप्रमाणे कक्षासनावर कठड्याची नक्षी आणि चौकटीतील मूर्तिशिल्पे (empanelled figures) आढळतात. त्याखाली असलेल्या वामन भिंतीवर म्हणजे वेदिकेवर सुरसुंदरींची शिल्पे असून ही शिल्पे आणि कूटस्तंभ अथवा मंजरी आलटून पालटून येतात. हे कूटस्तंभ किंवा मंजरीचे प्रयोजन गर्भगृहाच्या आणि मंडपाच्या जंघेवरही अलंकरणात्मक प्रयोजन म्हणून येते. किंबहुना प्रासादमंडनासारख्या नंतरच्या शिल्पसंहितेमध्ये जंघांचे नागर, द्राविडी, लाटी आणि वाराटी असे चार प्रकार वर्णिलेले आहेत. द्राविडी जंघेवर मंजरी येतात. लाटी जंघेवर निर्गमांच्या दोन बाजूंवर स्त्रीमूर्ती (नारीयुग्मे) येतात, तर वाराटी जंघेवर पानांची नक्षी (पत्रबहुला) येते. वर कमानसदृश अलंकरण किंवा शिखरे असलेल्या देवकोष्ठांमध्ये देवदेवतांच्या मूर्ती दाखविणे ही तर सर्वसामान्य संकल्पना होती. या देवकोष्ठांवरील कमानी प्रतीकात्मक शिखरे होत्या व त्या देवकोष्ठांप्रमाणेच बाह्यांगाच्या जंघा पातळीवर नक्षीच्या स्वरुपातही आढळतात. ह्य कमानी (किंवा प्रतीकात्मक शिखरे) कुंभ थरावर तवंगांच्या स्वरुपात, उत्तरांगावर रथिकेच्या स्वरुपात आणि अगदी सुस्पष्टपणे आणि तपशीलवारपणे शुकनासेवर आणि शुकनासांच्या दोन बाजूंवर येऊ शकतात. विविध प्रकारची अलंकरणात्मक प्रयोजने आढळण्याचे दुसरे ठिकाण म्हणजे द्वारे. कमळाच्या पाकळ्या, मरकतमाणिक्य, प‌द्मकलिका, पद्मलता, व्याल, वादक, उडणारे गंधर्व आणि कधीकधी योद्धे अशी अनेक अलंकरणे आढळतात. या सर्व प्रयोजनांना प्रतीकात्मक महत्त्व असल्यामुळे ती बहुधा द्वारशाखांवर आढळतात. स्थपतीला काही नवीन प्र

योजने उपयोगात आणण्याचे स्वातंत्र्य होते. याचा उत्तम पुरावा म्हणजे आंबेजोगाई येथील खोलेश्वर मंदिर. हे मंदिर एका विख्यात योद्धयाच्या स्मृतिप्रीत्यर्थ बांधण्यात आले होते. यातील एका द्वारशाखेवर योद्धयांचा पट आहे. या प्रकारात द्वाराच्या उंबरठ्यावर बहुधा कीर्तिमुख व त्यासमोर चंद्रशिला असते. कधीकधी हे उंबरठे तपशीलवार कोरलेले असून त्यावर शंख आणि पूर्ण उमललेली कमळे दाखविलेली असतात. छतांचेही विविध प्रकार आहेत. हे प्रकार अर्थातच लाकडी छतांची नक्कल आहेत. तथापि या छतांवर विविध प्रकारची अर्ध-उठावातील, खोलीतील, किंवा छतातून पुन्हा खाली आलेल्या घटकांची अलंकरणे आहेत. यांना अनुक्रमे क्षिप्त, उत्क्षिप्त (छताच्या पातळीपेक्षाही अधिक वर गेलेला पृष्ठभाग) आणि असे दोन्ही प्रकार ज्या एकाच छतात सामावले आहेत ते "क्षिप्तोत्क्षिप्त" अशा संज्ञा आहेत. पश्चिम भारतातील मंदिरांमध्ये अत्यंत गुंतागुंतीची अलंकृत घुमटाकार छते आढळतात. या छतांमध्ये उत्तरोत्तर परीघ कमी होत जाणाऱ्या भूमिसमांतर थरांमध्ये निरनिराळे अलंकरणाचे प्रकार आढळतात. हे प्रकार बहुधा लाटेप्रमाणे वर खाली होणाऱ्या पाकळयांची नक्षी (कर्णदर्दरिका) या स्वरुपाचे होते. कधीकधी त्यात गजतालू प्रयोजने तर कधी कीर्तिमुखे आढळतात. या उत्तरोत्तर परीघ कमी होत जाणाऱ्या वर्तुळाकार स्तरांच्या सर्वात वर छतातून किंचित खाली आलेली कमलकलिका आणि घुमटाच्या मध्यातून बाहेर पडल्यासारख्या वाटणाऱ्या वादकांच्या मूर्ती आढळतात. काही सपाट छतांवर (समतलवितान) पूर्ण उमललेल्या कमळाचे अलंकरण, तर देवळाणे किंवा वाघळी येथील मंदिरांप्रमाणे नागांबरोबर किंवा गोपींबरोबर असलेला कृष्ण दाखविण्यात आला आहे.

कधीकधी गूढमंडपाच्या बाह्यांगावर जालवातायनाचे किंवा जालकर्माचे अलंकरण आढळते. तथापि अगदी सर्वसामान्यपणे आढळणारे, विशेषतः नंतरच्या काळातील मंदिरांवर आढळणारे प्रयोजन म्हणजे ग्रासपट्टी किंवा माणिक्यपट. हे पट उमे किंवा भूमिसमांतर अशा दोन्ही प्रकारे आढळतात. कधीकधी अशा भूमिसमांतर पटाला लागून मरकतमाणिक्यपट आढते.

उत्तरचालुक्य शिल्प :

सिन्नरचे आयेश्वर मंदिर उत्तरचालुक्य शिल्पाचा उत्तम नमुना असून त्यातील गर्भगृहाच्या द्वाराच्या उत्तरांगावर मूर्तिशिल्प आढळते.

अंतराळाच्या छतावर अष्टदिक्पाल दाखविले आहेत. मंडपाच्या बहुकोनी स्तंभांच्या खालच्या भागावर नर्तकांची मूर्तिशिल्पे आहेत. अंतराळाचा प्रवेशमार्ग असलेल्या मधल्या दोन स्तंभांवरील कमात सर्वाधिक उल्लेखनीय असून तिच्या मधल्या अर्धवर्तुळात नृत्य करीत असलेला शिव, त्याच्यासोबत पार्वती व वादक दाखविलेले आहेत. या मूर्तीची झीज झालेली असली तरीही शिल्पीचे कौशल्य आणि एकंदरीत रचना (composition) सहजगत्या लक्षात येऊ शकेल इतपत अवशेष शिल्लक आहेत. मुख्य शिवाचे शिल्प आणि त्यासोबत असलेली शिल्पे एकमेकांशी समांतर आहेत. नृत्य करणाऱ्या शिवाचा आकार ढोबळमानाने स्वस्तिकासारखा असून त्याचे डावीकडे कललेले शरीर किंवा शरीराचा वरचा भाग, तोल सावरण्यासाठी त्याचे डावीकडेच कललेले डोके, अनेक हातांच्या बाह्यरेषांमुळे अग्निज्वाळांसारखा भासणारा त्याचा एकंदरीत आकार, त्याच्या नृत्याला प्रतिसाद देणारा डावीकडील ढोलवादक व उजवीकडील पार्वती या सर्व बाबींमुळे अर्धवर्तुळाकृती देवकोष्ठात आणखी एक अर्धवर्तुळ तयार झाले आहे. या अर्धवर्तुळाकृती भागाभोवती मगरींच्या तोंडातून बाहेर पडलेला हारांसारखा भाग आहे. यात तीन पट आहेत. यातील सर्वात आतील पटात वर्तुळाकृती कोंदणात किन्नर आणि गंधर्व दाखविले आहेत. दुसऱ्या पटात एकमेकांच्या हातात हात गुंफून नाचणाऱ्या गणांची ओळ आहे. तिसरा पट अधिक अलंकरणात्मक असून त्यात कमळावर किंवा कमलदलावर बसलेले हंस आणि मगरींच्या तोंडातून बाहेर पडणारी रत्नांची माळ दाखविली आहे. हे शेवटचे प्रयोजन अगदी वाकाटक कालापासून उपयोजलेले आढळते. रचनात्मकदृष्ट्या (compositiionwise) हे शिल्प अद्वितीय आहे. मगरींच्या तोंडातून बाहेर पडणारे अर्धवर्तुळाकृती पट ज्वाळांसारख्या पण अगदी नाजुकपणे कोरलेल्या मगरींच्या शेपटांच्या बाह्यरेषांमध्ये मिसळले गेले आहेत. जसजसे मधल्या भागाकडे जावे तसतसे अधिकाधिक खोल उठावात कोरलेला हा लोभस पट प्रेक्षकाचे लक्ष मधल्या भागाकडे म्हणजे नृत्य करणाऱ्या शंकराच्या अर्धवर्तुळाकृती देवकोष्ठसदृश उपपटाकडे खेचून घेतो.

उत्तरचालुक्य कलेचे इ.स. च्या ११ च्या शतकातील टप्पे नांदेड, लातूर व उस्मानाबाद या दक्षिण मराठवाड्यातीत जिल्ह्यांमध्ये दिसून येतात. या भागातील मंदिरे स्थापत्यदृष्ट्या उत्तर कर्नाटकातील मंदिरांशी मिळतीजुळती आहेत. त्यातील आकृतिशिल्पे स्तंभाच्या खांबांवर आणि मंडोवरावर, वास्ववाकाराहूनही मोठ्या असलेल्या महाकाय प्रतिहारमूर्ती गर्भगृहाच्या द्वाराच्या दुतर्फा आणि मूर्तिशिल्पे मंडपाच्या किंवा गर्भगृहाच्या बाह्यांगाच्या जंघा भागावर आढळतात. तुलापट व खांब यांना जोडणारी आधारशिल्पेही (strut figures) या मंदिरांमध्ये आढळतात.

या कलापरंपरेतील मनुष्याकृतिशिल्पे चांगलीच गुबगुबीत आणि मांसल आहेत. शरीरावयांचा गुबगुबीतपणा इतका भरीव आहे की, शरीराचा सांगाडा सूचित करणारे अस्थिसंगत स्नायू आणि हाडांचा भाग या मांसल भागाखाली पुरेपुर झाकला गला आहे. परिणामतः गुडघ्याची भागही किंचित निमुळत्या फुग्वट्याद्वारे दाखविण्यत आला आहे. गोलाकार आणिस हनुवटी पुढे आलेल्या चेहऱ्यावरील डोळे, नाक आणि तोंडाचीही तीच गत आहे फक्त बाहेर आलेले ओठ, नाकाचा शेंडा आणि भरगच्च भुवयांखाली अलेले डोळेच काय ते दिसतात. स्त्रियांच्या बाबतीत त्यांचे स्तन व नितंबभाग फुगीर झालेला आढळतो. हस्तावरील मूर्तीमध्ये शालमंजिकांचा आणि आम्रमंजिकांचा समावेश होतो. या मूर्ती होयसळ मूर्तिशिल्पांशी साधर्म्य दाखवित असल्या तरी त्या होयसळ मूर्तिशिल्पाइतक्या मोहक नाहीत. मंदिराच्या बाह्यांगावरील जंघा भागावर दाखविलिल्या अप्सरा आणि नायिका होयसळ काळातील मदनिकांशी साघम्य दाखवितात. या मूर्तीमध्ये वाद्य वाजविणारी स्त्री, पक्षी व माकडांबरोबर खेळणाऱ्या स्त्रिया, प्रेमपत्र लिहिणारी स्त्री इत्यादी मूर्तिशिल्पांचा समावेश होतो. या संदर्भात आणखी एक निरीक्षण येथे नमूद करणे आवश्यक आहे की, देव-देवतांच्या मूर्ती अर्धस्तंभसदृश निर्गमांवर येतात, तर कमी महत्त्वाच्या देवता, नायिका आणि मदनिका सलिलांतरावर येतात. धर्मपुरी येथील केदारेश्वर मंदिरातील वामन आणि बली, राक्षसाला मारणारा विष्णू हे कथापरपट आणि मिथुनादि शिल्पे उत्तरचालुक्य शिल्पशैलीचे व्यवच्छेदक नमुने आहेत.

शिलाहार शिल्प :-

शिलाहार राजवंशाच्या एकूण तीन शाखा होत्या व त्यांनी कोकणपट्टी, दक्षिण महाराष्ट्रातील सातारा, सांगली, कोल्हापूर, सोलापूर हे जिल्हे आणि उत्तर कर्नाटकातील सध्याचा वेळगाव जिल्हा या भूभागावर राज्य केले. बांधीव मंदिरांचा आणि पन्हाळेकाझी येथील लेण्यांचा विचार करता ठाण्याहून राज्य करणाऱ्या उत्तरेकडील शिलाहारांचे स्थापत्य आणि दक्षिण कोकणात बलिपटणहून (सध्याचे खारेपाटण) राज्य करणाऱ्या शिलाहारांचे स्थापत्य दक्षिण गुजरातमधील स्थापत्याशी मिळतेजुळते आहे, तर पन्हाळ्याहून (जि. कोल्हापूर) राज्य करणाऱ्या शिलाहारांचे स्थापत्य उत्तरचालुक्यांच्या आणि होयसळांच्या स्थापत्याशी मिळतेजुळते आहे. अगदी सोदाहरण स्पष्ट करायचे, तर अंबरनाथ येथील मंदिर आणि पन्हाळेकाझी येथील काही लेणी यादव आणि सोळंकी स्थापत्याशी साधर्म्य दाखवितात. कोल्हापूर येथील टाऊन हॉल वस्तुसंग्रहालयात वेसर प्रकारची दोन छोटी शिखरे प्रदर्शित करण्यात आली आहेत. कोकणातील शिल्पांचे दक्षिण गुजरातमधील शिल्पांशी साधर्म्य आहे, तर दक्षिण महाराष्ट्रातील शिलाहार शिल्पांचे उत्तर कर्नाटकातील म्हणजे उत्तरचालुक्य व होयसळ शिल्पांशी साधर्म्य आहे. कोकणपट्टीतील शिलाहार शिल्पांचे उत्तर महाराष्ट्रातील आणि दक्षिण गुजरातमधील शिल्पांशी प्रचंड साधर्म्य असल्यामुळे त्यांचे निराळे विवेचन करण्याची आवश्यकता नाही.

याचा अर्थ असा नाही की, या भागात शिलाहार शिल्पशैलीचा स्वतःचा असा स्वतंत्र विकास झालाच नाही. यातीलही काही शिल्पांमध्ये काही स्वतंत्र वैशिष्ट्ये विकसित झालेली आढळतात. उत्तर कोकणातील शिलाहारकालीन शिल्पांचे उत्तर नमुने म्हणजे ठाणे जिल्ह्यात सापडलेल्या ब्रह्मदेवाच्या दोन मूर्ती. यातील एक मूर्ती सोपाऱ्याजवळील निर्मल येथे आढळली तर दुसरी मूर्ती खुद्द ठाणे शहरातील सिद्धेश्वर तलावात गाळ उपसण्याचे काम चालू असताना सापडली. पहिली मूर्ती वास्तवाकाराहूनही मोठी म्हणजे महाकाय स्वरुपाची असून ती सरळ उभी (समपाद स्थितीत) आहे. तिच्यासमवेत दोन लहान आकाराच्या शक्ती दाखविल्या आहेत. ही मूर्ती आणि नजिकच्या गावामध्ये आढळलेल्या दोन लहान आकाराच्या ब्रह्मदेवाच्या मूर्ती (या मूर्ती आधी वर्णिलेल्या महाकाय मूर्तीच्या तुलनेत लहान असल्यास तरी याही वास्तवाकारच आहेत) १२ व्या शतकातील पश्चिम भारतीय शिल्पांचे उत्तम नमुने आहेत. ब्रह्मदेवाच्या या तिन्ही मूर्ती बसाल्टच्या आहेत. मात्र ठाणे शहरातील मासुंदा तलावात आढळलेल मूर्ती अग्निजन्य किंवा ज्वालामुखीच्या दगडात घडविलेली आहे. हा दगड अग्निजन्य असला तरी हिरवट निळया रंगाचा व मऊ आहे.

ही काहीशी वास्तवाकार ब्रह्मदेवाची मूर्ती इतर मूर्तीपेक्षा वेगळी, म्हणजे पूर्णतः सुटी व पूर्ण उठावातील आहे. ब्रह्मदेवाच्या पायाशी दोन हंस दाखविले आहेत. ब्रह्माचे मागच्या बाजूचे तोंड भक्तांसमोर किंवा प्रेक्षकांसमोर येत नसल्यामुळे काहीसे ओबडधोबड व अपरिपक्त आहे. या शिल्पाची वस्त्रे व आभूषणेच इतर शिल्पांहून वेगळी आहेत असे नाही तर त्यात घडविलेले मानवी स्वरुपही वेगळे आहे. या खडकाचा मऊपणा आणि शिल्पकाराचे कौशल्य या कारणांमुळे शरीरराच्या विविध भागांचे व अवयवांचे पृष्ठभाग अगदी नितळ असून त्याच्या बाह्यरेषा किंवा पृष्ठभाग एकमेकात अगदी बेमालूमपणे विलिन झाला आहे. तथापि या मूर्तीचे अलंकार मात्र व्यवच्छेदकपणे नक्षीदार आहेत.

दक्षिण शिलाहार कलेची अनेक केंद्रे आहेत. कोल्हापूर आणि खिद्रापूर ही त्यातील महत्त्वाची केंद्रे होत. कोल्हापूरमध्ये शिलाहार स्थापत्यशैलीची सुमारे बारा ते तेरा मंदिरे असून त्यापैकी महालक्ष्मी मंदिर, मंगळवार पेठेतील महादेव मंदिर आणि मानस्तंभ बसती ही मदिरे अत्यंत उल्लेखनीय आहेत. खिद्रापूरमधील दोन मंदिरेही याच प्रकारात मोडतात. तथापि सोयीकरिता आपण आपले विवेचन कोल्हापूर येथील महालक्ष्मी मंदिर संकुल आणि खिद्रापूर येथील कोप्पेश्वर मंदिर एवढ्यापुरतेच सीमित ठेवणार आहोत. महालक्ष्मीच्या मंदिराच्या बाह्यांगावरील शिल्पांची एकेकाळी फारच हिंसकपणे तोडफोड झाली होती. गर्मृगृहाच्या बाह्यांगाच्या तीन बाजूंवरील तडा गेलेल्या सुरसुंदरीच्या मूर्ती सध्या चुन्याने सांधण्यात आल्या आहेत. गर्भगृहाच्या बाहयांगावरील काही सुरसुंदरींच्या मूर्ती बऱ्यापैकी शाबून असून शिलाहार शिल्पांमध्ये त्यांची गणना करता येईल.

महालक्ष्मीच्या मुख्य मूर्तीची हेतुपुरस्सर मोडतोड झालेली नाही. तथापि मूर्तीची अभिषेकादि पूजा-अर्चा मोठ्या प्रमाणावर झाल्यामुळे बऱ्यापैकी झीज झाली आहे. ही मूर्ती पेशवाईच्या काळातच दरुस्त करावी लागली होती. पंचामृताच्या वारंवार होणाऱ्या अभिषेकामुळे वज्रलेपही करावा लागला होता. ही मूर्ती पूर्व-शिलाहार शिल्पकलेची सुंदर अभिव्यक्ती असून ती बहुधा उत्तम प्रकारच्या बसाल्टच्या दगडात घडविली गेली असावी. ही मूर्ती उभ्या स्थितीत असून तिच्या हातात नेहमीची लांच्छने म्हणजे पानपत्र, खेट ढाल आणि फळ आहे. चेहरा पुन्हा कोरल्यासारखा वाटतो पण काही अवयव, विशेषतः घडाचा भाग आणि पानपात्र व फळ धारण करणारा हात या मूर्तीची मोहकता दाखवितात. अत्यंत कौशल्याने दाखविलेली हाता
ची नाजूक बोटे शिल्पकाराचे कौशल्य दाखवून देतात. महाकालीच्या द्वारालगत असलेल्या द्वारपालांच्या छोट्या मूर्ती आणिकोल्हापूर येथील टाऊन हॉल वस्तुसंग्रहालयात प्रदर्शित करण्यात आलेली मदनाची मूर्ती या मूर्तिशिल्पांमध्ये सम काळातील शिल्पांमधील नाजुकपणा आणि मोहकता दिसून येते. एक-दोन सुरसुंदरींची मूर्तिशिल्पे, जरी ती नेमकी महालक्ष्मी मंदिरातीलच आहेत असे सांगता येत नसले, तरी महालक्ष्मी मंदिराच्या बाह्यांगावर कशा त-हेच्या सुरसुंदरी असाव्यात याची कल्पना देतात. या प्रकारच्या कलेचे उत्तम नमुने कोप्पेश्वर मंदिराच्या मंडोवरावर आजही टिकून आहेत. त्यातल्या त्यात चांगल्या तन्हेने टिकून राहिलेले मूर्तिशिल्पांचे नमुने म्हणजे महालक्ष्मी मंदिर संकुलातील शेषशायी मंदिराच्या तुळईवर कोरलेली तीर्थकरांची रांग आणि नवग्रह मंदिरांच्या छतावर कोरलेले अष्टदिक्पाल. नवग्रह मंडपातील दिक्पाल त्यांच्या वाहनावर आरुढ स्थितीत दाखविले असून ते मधोमध असलेल्या जैन दैवताबद्दल आदरभाव दाखवित आहेत. अशा तन्हेने अंतराळाच्या किंवा मंडपाच्या छतावर दिक्पाल दाखविण्याची पद्धत दाक्षिणात्य स्थापतय परंपरेशी मिळतीजुळती आहे. बामणी येथील शिवमदिरामध्ये अशाच प्रकारे छतावर अष्टदिक्पाल दाखविले आहेत. खिद्रापूर येथील कोप्पेश्वर मंदिराच्या स्वर्गमंडपात, स्तंभशीर्षावर आणि छताच्या किंचित खालच्या पातळीवर वर्तुळाकार तुळईवर अर्धउठावात नव्हे, तर पूर्णाकारात अष्टदिक्पाल दाखविले आहेत. महालक्ष्मी मंदिर संकुलातील तथाकथीत नवग्रह मंडपाच्या छतावरील अष्टदिक्पालांचे शिल्पांकन प्रभावी आहे. तथापि या मंडपाच्या जमिनीवर पूर्ण उताणे झोपल्याखेरीज ही शिल्पे पूर्णतः दिसत नाहीत. हे शिल्पांकन मनाची एवढी पकड घेणारे आणि त्याची उठावपूर्ण रचना इतकी सुंदर आहे की, प्रेक्षकास हे दिक्पाल आकाशातून मधल्या दैवताभोवती फिरत आहेत असे वाटते.

खिद्रापूर येथील शिल्पांनी समृद्ध असलेल्या कोप्पेश्वर मंदिराची दखल घेतल्याखेरीज शिलाहार शिल्पांचा आढावा पूर्ण होणार नाही. येथे आकृती आणि नक्षीचे अलंकरणशिल्प मंदिराच्या वास्तूत कसे वेमालूमपणे मिसळून जाते हे पाहावयास मिळते. मंदिराच्या पुढच्या भागातील स्तंभांमध्ये सुंदर घटक असून त्यावरअनेक अलंकरणात्मक प्रयोजने आहेत. या प्रयोजनांमध्ये मंदिर शिखरांचाही समावेश होतो. ही सर्व अलंकरणात्मक प्रयोजने तत्कालीन स्थपतीचे कौशल्य दाखवितात. खिडक्यांवरील जालकर्म, विविध पातळीवर आणि भिंतींच्या भूमिसमांतर थरांवर वेली आणि फुलांसमवेत असलेली निरनिराळ्या प्रकारची नक्षी स्थपतीकडे कल्पनांचे आणि नक्षीप्रकारांचे महामांडारच असल्याची साक्ष देते.

या मंदिरावर मूर्तिशिल्पांची तीन प्रमाणे आणि स्वरुपे असल्यामुळे मूर्तिशिल्पांच्या योजनेतही वैविध्य आढळते. मंदिराच्या अंतराळातील प्रतिहार महालक्ष्मी मंदिरातील प्रतिहारां इतके मोठे नसले तरी महाकाय प्रकारातच मोडतात. यानंतर मंदिरातील मुख्य दैवताच्या (इथे शिव हे मुख्य दैवत आहे.) परिवारातील गणेश, चंडिका, महिषासुरमर्दिनी यासारख्या उपदेवतांचे किंवा शिवाच्या भैरवासारख्या इतर स्वरुपाचे शिल्पपट आहेत. या मूर्तीही बऱ्यापैकी मोठ्या असून झटकन नजरेत भरतात. ह्या मंदिराला पीठाचा एक थर म्हणून हत्तींची रांग आहे. हा भाग गजथर म्हणून ओळखला जातो. स्थपतीने हा थर इतर थरांपेक्षा एवढा मोठा आणि ठळक बनविला आहे की, या थरातील ९६ हत्तींनी मंदिर अक्षरशः पेलले आहे किंवा निराळया शब्दात हे मंदिर ९६ हत्तींवर उभे आहे असे वाटते. या हत्तींवर स्वारही दाखविले आहेत. या अशा शिल्पांमुळे स्थपतीला मूर्तिस्थलखेजन अधिक प्रभावीपणे करता येणे शक्य झाले आहे. बाह्यांगावरील देवतमूर्तीच्या मोकळया भागात दाखविलेल्या सुरसुंदरींची घडण, रचना आणि त्यातील नाजुकपणा होयसळांच्या मदनिकांची आठवण करुन देणारा आहे. या सुरसुंदरीच्या आणि परिवार देवतांच्या वरच्या पातळीवर, भद्रांवरील देवकोष्ठांच्या शिखरावर लहान आकारातील अष्टदिक्पाल आणि त्यांच्या शक्ती दाखविल्या आहेत. नरथरावर याच आकाराच्या आणि प्रमाणाच्या शिल्पाकृती आहेत. या पटावरील शिल्पाकृती धर्मनिरपेक्ष असून त्यावर रामायण व महाभारतातील घटना कोरल्या आहेत. विविध भूमिसमांतर पातळ्यांवर येणारी निर्गम, सलिलांतर आणि पुन्हा निर्गम अशी धावणारी ही विविध आकारातील आणि विविधा प्रमाणातील (तालमान) शिल्पे ऐहिक आणि पारलौकिक जगाचे सुंदर चित्र सादर करतात.

त्यांना स्थान आहे. अर्थातच या शिल्पाकृती भारताच्या अभिजात शिल्पकलेचे प्रतिनिधित्व करतात. या काळातील अत्यंत आश्चर्यकारकपणे टिकून राहिलेली अपवादात्मक पुरावस्तू म्हणून तेर येथील उत्तरेश्वर मंदिराच्या दाराच्या लाकडी चौकटीचा येथे उल्लेख केलाच पाहिजे. ही चौकटही महाराष्ट्रातील सहाव्या शतकातील कलेचा अभिजातपणा अभिव्यक्त करते. नंतरच्या काळात प्रस्थापित झालेल्या शिल्पशास्त्रातील संकेतांचा कोणताही प्रभाव नसलेल्या या चौकटीवर संपूर्ण पट असून त्यात आपल्या अनुचरांसमवेत असलेले देव दाखविले आहेत. या देवांमध्ये ब्रह्मा, विष्णू आणि महेशाची त्रिमूर्ती, लकुलीश आणि नागाच्या फण्याखाली असलेला योगी यांचा समावेश आहे. विविध ढंगाने बसलेल्या देवमूर्ती आणि नृत्य करणारे व वाद्ये वाजविणारे त्यांचे अनुचर यामुळे हा पट शिल्पकलेचा एक असामान्य नमुना बनला आहे.

Art & Culture (कला एवं संस्कृति)

भारतीय मूर्तिकला (Indian Sculpture)

ByHindiArise जुलाई 25, 2023

भारतीय मूर्तिकला की परंपरा 2500 से 1800 ईसा पूर्व की सिंधु घाटी सभ्यता तक फैली हुई है , उस दौरान छोटी टेरा-कोटा मूर्तियों का उत्पादन किया गया था। मौर्य काल (तीसरी शताब्दी ईसा पूर्व) के विशाल गोलाकार पत्थर के स्तंभों और नक्काशीदार शेरों ने दूसरी और पहली शताब्दी ईसा पूर्व में परिपक्व भारतीय आलंकारिक मूर्तिकला का मार्ग प्रशस्त किया। बाद की शताब्दियों में भारत के विभिन्न हिस्सों में शैलियों और परंपराओं की एक विस्तृत श्रृंखला विकसित हुई, लेकिन 9वीं-10वीं शताब्दी ईस्वी तक भारतीय मूर्तिकला एक ऐसे रूप में पहुंच गई थी जो आज तक थोड़े बदलाव के साथ कायम है।. यह मूर्तिकला प्लास्टिक की मात्रा और पूर्णता की भावना से नहीं बल्कि इसके रैखिक चरित्र से अलग है; आकृति की कल्पना उसकी रूपरेखा के दृष्टिकोण से की गई है, और आकृति स्वयं सुंदर, पतली और कोमल अंग वाली है।

भारतीय मूर्तिकला की विशेषताएँ

सिंधु घाटी की मूर्तियों की विशेषताएं बाद के युगों से पूरी तरह से भिन्न थीं। सिंधु घाटी की शैली की टेराकोटा मूर्तियां या स्थापत्य अलंकरण अद्वितीय हैं ।
वैदिक भारतीय मूर्तिकला की विशेषताएँ भी अनूठी किन्तु ग्रामीण थीं । मगध में मौर्यों का उदय हुआ। मौर्य मूर्तिकला की विशेषताएं मुख्य रूप से उन धार्मिक स्मारकों में प्रतिबिंबित होती थीं जो राजवंश के दौरान बनाए गए थे। गुप्तकालीन मूर्तिकला की विशेषताएँ भारत के गुफा मंदिरों में पाई जाती हैं । इन गुफा मंदिरों में अजंता और एलोरा शामिल हैं।
दक्षिण भारतीय मंदिरों में 200 ई.पू. के बाद से एक नए तरह का दृष्टिकोण देखा गया, चाहे यह दृष्टिकोण चालुक्य मूर्तियों की विशेषताओं के साथ था या पल्लव मूर्तियों की विशेषताओं के साथ । बादामी चालुक्य मूर्तिकला की विशेषताओं ने अपने लिए एक नई अभिव्यक्ति विकसित की जिसे कर्नाट द्रविड़ शैली के रूप में प्रसिद्धि मिली । यह वेसरा वास्तुकला और मूर्तिकला के नाम से भी लोकप्रिय था। इस शैली में दक्षिणी और उत्तरी मंदिर निर्माण दोनों के मुहावरे संयुक्त हैं। पश्चिमी चालुक्य मूर्तियों की विशेषताओं में बार-बार प्रचुर मात्रा में नक्काशीदार मंडप, शिखर और बाहरी दीवारें शामिल थीं।
कांस्य प्रतिमाएँ चोल मूर्तियों की प्रमुख विशेषताओं में से एक थीं । चोल कांस्य की मूर्तियां अच्छी तरह से डिजाइन की गई थीं और उनमें लयबद्ध गति प्रदर्शित की गई थी।
मध्ययुगीन भारत में मूर्तिकला की विशेषताएं आदिम भारत से मौलिक रूप से भिन्न थीं। फ़ारसी कला और वास्तुकला ने देशी शैली को बहुत प्रभावित किया। 1206 ई. में गुलाम राजवंश की स्थापना के साथ 1526 ई. तक दिल्ली सल्तनत की मूर्तियों और वास्तुकला की विशेषताओं का विकास देखा गया । ऊंचे खंभे, मकबरे, मेहराबदार दरवाजे और मीनारें भारतीय वास्तुकला में विलीन हो गईं। इस विलय से इंडो-इस्लामिक मूर्तिकला और वास्तुकला का निर्माण हुआ।
राजपूत मूर्तियों की विशेषताएं इस तथ्य का प्रमाण हैं। राजपूतों के स्मारकों के स्थापत्य तत्व दर्शाते हैं कि उन्हें फ़ारसी वास्तुकला शैली से उधार लिया गया था।
मुगल मूर्तिकला और वास्तुकला की विशेषताओं में बार-बार सुलेख, अच्छी तरह से बनाए गए उद्यान, व्यापक और जटिल पत्थर के काम और संगमरमर का बार-बार उपयोग शामिल होता है ।
वह मौलिकता जिसके लिए एक समय में भारत की मूर्तियां आश्चर्यजनक रूप से प्रतिष्ठित थीं, नहीं बदली है। उस समय भी भारत आश्चर्यजनक प्रतिभाओं से समृद्ध था और समकालीन भारत एक बार फिर वास्तुकला और मूर्तिकला प्रतिभा का पावरहाउस है।
मूर्तिकला धीरे-धीरे स्थापनाओं में विकसित हुई और एक आधुनिक स्वरूप ले लिया। इसमें कोई आश्चर्य नहीं कि भारतीय मूर्तिकला की विशेषताएं बहुमुखी प्रतिभा और विविध अभिव्यक्ति का स्रोत हैं और आज भी वैसी ही बनी हुई हैं।

सिंधु घाटी सभ्यता की मूर्तिकला

हड़प्पा के मूर्तिकार त्रि-आयामी खंडों को संभालने में बेहद कुशल थे । खुदाई में प्राप्त कला के रूपों में विभिन्न मूर्तियां, मुहरें, मिट्टी के बर्तन, सोने के आभूषण, टेराकोटा की आकृतियाँ और कला के अन्य दिलचस्प कार्य शामिल हैं।

सिन्धु घाटी सभ्यता की धातु मूर्तियाँ

हड़प्पा के कारीगर कांस्य ढलाई के क्षेत्र में निपुण थे और मूर्तियों को गढ़ते समय खोई हुई मोम प्रक्रिया का उपयोग करते थे।
खोया-मोम प्रक्रिया, यह भी कहा जाता है पिघला हुआ मोम धातु ढलाई की एक विधि है जिसमें पिघली हुई धातु को एक सांचे में डाला जाता है जिसे मोम मॉडल के माध्यम से बनाया गया है। एक बार साँचा बन जाने के बाद, मोम के मॉडल को पिघलाकर सूखा दिया जाता है। एक खोखले कोर को हीट-प्रूफ कोर की शुरूआत से प्रभावित किया जा सकता है जो पिघली हुई धातु को मोल्ड में पूरी तरह से भरने से रोकता है।
मोहनजोदड़ो में खोजी गई नृत्य करती हुई लड़की की कांस्य प्रतिमा शायद हड़प्पा युग के धातु कार्य की सबसे बड़ी जीवित उपलब्धि है । यह विश्व-प्रसिद्ध चित्र एक महिला नृत्य करती हुई आकृति को दर्शाता है मानो नृत्य के बाद आराम कर रही हो, उसका दाहिना हाथ उसके कूल्हे पर है और बायां हाथ खुला हुआ है । वह अपनी बायीं भुजा पर बड़ी संख्या में चूड़ियाँ पहनती है, जो संभवतः हड्डी या हाथीदांत से बनी होती हैं, साथ ही अपनी दाहिनी भुजा पर कुछ जोड़ी चूड़ियाँ पहनती है।
कूबड़ वाले बैल और भैंस की कांस्य आकृतियाँ इस अवधि के दौरान बनाई गई अन्य धातु की मूर्तियाँ हैं।

मोहनजोदड़ो की कांस्य नृत्य करने वाली लड़की

सिंधु घाटी सभ्यता की पत्थर की मूर्तियाँ

सभ्यता के दौरान गढ़ी गई पत्थर की मूर्तियों के कई नमूने खुदाई में मिले हैं। इनमें से, दो मूर्तियाँ विशेष उल्लेख की पात्र हैं और इनमें ‘दाढ़ी वाले आदमी’ और ‘मानव धड़’ की मूर्ति शामिल हैं।
यदि कोई व्यक्ति दाढ़ी वाले आदमी की आकृति को देखता है, तो उसे बाएं कंधे पर शॉल लपेटे हुए, अच्छी तरह से रखी दाढ़ी के साथ एक महायाजक या राजा का विचार प्राप्त होगा । मोहनजोदड़ो में पाया गया यह स्टीटाइट से बना था
एक और प्रभावशाली पत्थर से गढ़ी गई मूर्ति नग्न मानव पुरुष धड़ की है, जो लाल पत्थर से बनी है । इस मूर्ति की भुजाएं और सिर अलग-अलग बनाए गए हैं। यह हड़प्पा में पाया गया था ।

सिंधु घाटी सभ्यता की टेराकोटा मूर्तिकला

टेराकोटा कला का अभ्यास सिंधु घाटी के लोगों द्वारा भी किया जाता था।
मोहन-जो-दारो में खोजी गई टेराकोटा से बनी देवी माँ की मूर्ति इस युग की महत्वपूर्ण टेराकोटा मूर्तियों में से एक है।
इसमें शरीर की सुंदर अलंकरण और एक छिद्रित नाक शामिल है, और समृद्धि और उर्वरता के संकेत के रूप में देवी माँ की अवधारणा को प्रकट करती है।

टेराकोटा मुहरों का भी निर्माण किया जाता था । इन मुहरों में पीपल के पत्तों की नक्काशी, देवी-देवताओं और जानवरों की आकृतियों वाली महिला मूर्तियाँ शामिल थीं।
मोहनजोदड़ो से प्राप्त चलने योग्य सिर वाला खिलौना जानवर , उसी काल यानी 2500 ईसा पूर्व का है, जो खुदाई के दौरान मिली सबसे दिलचस्प वस्तुओं में से एक है।
स्टीटाइट, टेराकोटा और तांबे से बनी विभिन्न आकृतियों और मापों की बड़ी संख्या में मुहरें भी खोजी गई हैं।
मानक हड़प्पा सील 2×2 वर्ग इंच की एक चौकोर पट्टिका थी, जो आमतौर पर नरम नदी के पत्थर, स्टीटाइट से बनाई जाती थी।
मुहरों पर विभिन्न प्रकार के रूपांकन अंकित हैं, जिनमें अधिकतर बैल, कूबड़ वाले या बिना कूबड़ वाले, हाथी, बाघ, बकरी आदि जानवर शामिल हैं । कभी-कभी पेड़ों या मानव आकृतियों का भी चित्रण किया जाता था। सबसे उल्लेखनीय मुहर वह है जिसके बीच में एक आकृति और चारों ओर जानवरों को दर्शाया गया है। इस सील की पहचान पशुपति सील के रूप में की जाती है। इस मुहर में एक मानव आकृति को पालथी मार कर बैठे हुए दर्शाया गया है । बैठी हुई आकृति के दाईं ओर एक हाथी और एक बाघ को दर्शाया गया है, जबकि बाईं ओर एक गैंडा और एक भैंस दिखाई देती है । इन जानवरों के अलावा सीट के नीचे दो मृग भी दिखाए गए हैं।

मोती और आभूषण

हड़प्पा के पुरुष और महिलाएं कीमती धातुओं और रत्नों से लेकर हड्डी और पकी हुई मिट्टी तक हर कल्पनीय सामग्री से बने विभिन्न प्रकार के आभूषणों से खुद को सजाते थे।
चन्हुदड़ो और लोथल में खोजी गई फैक्टरियों से पता चलता है कि मनका उद्योग अच्छी तरह विकसित हुआ है । मोती कॉर्नेलियन, एमेथिस्ट, जैस्पर, क्रिस्टल, क्वार्ट्ज, स्टीटाइट, फ़िरोज़ा, लापीस लाजुली, सांची में प्राचीन स्टॉर्म आदि से बने होते थे ।
मोतियों के निर्माण के लिए तांबा, कांस्य और सोना जैसी धातुओं और सीप, फ़ाइनेस और टेराकोटा या पकी हुई मिट्टी का भी उपयोग किया जाता था । मोती अलग-अलग आकार के होते हैं- डिस्क के आकार के, बेलनाकार, गोलाकार, बैरल के आकार के और खंडित। कुछ मोती दो या दो से अधिक पत्थरों को एक साथ सीमेंट करके बनाए गए थे, कुछ सोने के आवरण वाले पत्थरों से बनाए गए थे। कुछ को काट-छाँट या चित्रकला करके सजाया गया था और कुछ पर डिज़ाइन खुदे हुए थे। इन मोतियों के निर्माण में महान तकनीकी कौशल का प्रदर्शन किया गया है।
हड़प्पा के लोगों ने जानवरों, विशेषकर बंदरों और गिलहरियों के शानदार प्राकृतिक मॉडल भी बनाए, जिनका उपयोग पिन-हेड और मोतियों के रूप में किया जाता था।

मिट्टी के बर्तन:

उत्खनन स्थलों पर पाए गए मिट्टी के बर्तनों को मोटे तौर पर दो प्रकारों में वर्गीकृत किया जा सकता है – सादे मिट्टी के बर्तन और चित्रित मिट्टी के बर्तन। चित्रित मिट्टी के बर्तनों को लाल और काले मिट्टी के बर्तनों के रूप में भी जाना जाता है क्योंकि इसमें पृष्ठभूमि को चित्रित करने के लिए लाल रंग का उपयोग किया जाता था और लाल पृष्ठभूमि पर डिजाइन और आकृतियाँ बनाने के लिए चमकदार काले रंग का उपयोग किया जाता था। पेड़, पक्षी, जानवरों की आकृतियाँ और ज्यामितीय पैटर्न चित्रों के आवर्ती विषय थे।
जो मिट्टी के बर्तन पाए गए हैं उनमें से अधिकांश बहुत अच्छे पहिये से बने बर्तन हैं, जिनमें से बहुत कम हस्तनिर्मित हैं। पॉलीक्रोम मिट्टी के बर्तनों के कुछ उदाहरण भी पाए गए हैं, हालांकि बहुत दुर्लभ हैं। मिट्टी के बर्तनों का उपयोग तीन मुख्य उद्देश्यों के लिए किया जाता था:
- सादे मिट्टी के बर्तनों का उपयोग घरेलू उद्देश्यों के लिए किया जाता था , मुख्य रूप से अनाज और पानी के भंडारण के लिए।
- छोटे बर्तन, आम तौर पर आकार में आधे इंच से कम, सजावटी उद्देश्यों के लिए उपयोग किए जाते थे ।
- कुछ मिट्टी के बर्तन छिद्रित थे – नीचे एक बड़ा छेद और किनारों पर छोटे छेद थे। इनका उपयोग शराब छानने के लिए किया गया होगा।

मौर्य साम्राज्य की मूर्तियाँ

मौर्यकालीन मूर्तिकला ने भारतीय मूर्तिकला में नई चीजों की शुरुआत की जैसे लकड़ी की मूर्तियों के स्थान पर पत्थर और ईंट की मूर्तियों की शुरूआत । मौर्यकालीन अधिकांश मूर्तियाँ बौद्ध धर्म से संबंधित हैं । इसका श्रेय सम्राट अशोक को दिया जा सकता है। बौद्ध धर्म अपनाने के बाद सम्राट अशोक ने कई बौद्ध इमारतों और मूर्तियों का निर्माण कराया था। बलुआ पत्थर से बने खंभों और चट्टानों पर उकेरे गए अशोक के कुछ शिलालेख हमारे देश में सबसे पुरानी ज्ञात पत्थर की मूर्तियों का प्रतिनिधित्व करते हैं।

मौर्यकालीन मूर्तिकला पर विदेशी प्रभाव

अशोक के शिलालेखों में अचमेनिड्स मॉडल के एक अनुकूलन को मान्यता दी गई है। लेकिन, मौर्य स्तंभ अचमेनिद स्तंभों से भिन्न हैं। मौर्यकालीन स्तंभ चट्टानों को काटकर बनाए गए स्तंभ हैं, जबकि अचमेनिद स्तंभों का निर्माण एक राजमिस्त्री द्वारा टुकड़ों में किया गया था।

मौर्य साम्राज्य की स्तूप मूर्तिकला

‘स्तूप’ ईंटों और पत्थरों से निर्मित ठोस गुंबद जैसी संरचनाएं हैं और इन्हें शुरू में मौर्य राजवंश में कलात्मक परंपरा के प्रतीक के रूप में बनाया गया था।
मौर्य काल की वास्तुकला का सबसे बड़ा उदाहरण मध्य प्रदेश का महान सांची स्तूप है, जो चारों ओर उत्कृष्ट नक्काशीदार पत्थर की रेलिंग से घिरा हुआ है।
यह तोरण नामक चार प्रवेश द्वारों के कारण भी प्रसिद्ध और उल्लेखनीय है , क्योंकि इससे पहले द्वारों पर नक्काशी की ऐसी कोई परंपरा नहीं थी। इन प्रवेश द्वारों पर विस्तृत नक्काशी की गई है और ये बुद्ध के जीवन के विभिन्न दृश्यों और उस युग के लोगों की जीवनशैली के बारे में भी दर्शाते हैं।

मौर्य साम्राज्य की स्तंभ मूर्तियाँ

स्तंभ सम्राट अशोक द्वारा किये गये प्रमुख कार्यों में से एक थे ।
सारनाथ में अशोक द्वारा बलुआ पत्थर से बनवाया गया सबसे प्रसिद्ध सिंह स्तंभ (चार सिंहों को दर्शाने वाला स्तंभ) वास्तविक रूप से भारतीय कलाकारों की कलात्मक उपलब्धियों और उनके गुरुओं के संरक्षण का प्रतिनिधित्व करता है।
स्तंभों के निर्माण में दो प्रकार के पत्थरों का उपयोग किया गया था, जिसमें वाराणसी के निकट चुनार क्षेत्र के बारीक दाने वाले कठोर बलुआ पत्थर के साथ-साथ मथुरा के धब्बेदार सफेद और लाल बलुआ पत्थर शामिल थे।
इन सभी स्तंभों पर ‘धम्म’ या धार्मिकता के सिद्धांतों वाले शिलालेख जड़े हुए थे । लौरिया नंदनगढ़ में शेर की राजधानी और रामपुरवा की बैल की राजधानी प्रभावशाली मूर्तिकला कला है जो मौर्य साम्राज्य के दौरान विकसित हुई थी।

मौर्य साम्राज्य की मूर्तियाँ

दीदारगंज की मूंछधारी मूर्ति, बेसनगर की महिला ‘यक्षी’ मूर्ति और परखम में पुरुष मूर्ति मौर्य साम्राज्य की कुछ प्रसिद्ध मूर्तियाँ हैं।
कारीगरों द्वारा कई टेराकोटा की मूर्तियाँ भी बनाई गई थीं और अहिच्छत्र में की गई कुछ खुदाई में मातृ देवियों की मिट्टी की मूर्तियाँ भी मिली हैं ।
ओडिशा में भुवनेश्वर के पास धौली में हाथी की चट्टान को काटकर बनाई गई मूर्ति अशोक के शिलालेखों पर उकेरी गई हाथी के अग्र भाग का प्रतिनिधित्व करती है, जिसमें विशेष रूप से कलिंग के लिए बनाई गई दो मूर्तियां भी शामिल हैं।

धौली में हाथी की चट्टान को काटकर बनाई गई मूर्ति — हाथी की चट्टान को काटकर बनाई गई मूर्ति, धौली

मौर्योत्तर साम्राज्य की मूर्तियाँ

मौर्य काल के विपरीत 200 ईसा पूर्व और 300 ईस्वी के बीच की अवधि छोटे राज्यों का युग था, जिनमें से कई मूल रूप से विदेशी थे। इनमें शुंग, कण्व, सातवाहन और कुषाण प्रमुख हैं।

कुषाण साम्राज्य की मूर्तियाँ

कुषाण साम्राज्य की मूर्तियों की दो विशिष्ट शैलियाँ थीं:

गांधार क्षेत्र में उत्तरी एक को गांधार शैली के नाम से जाना जाता है।
मथुरा में दक्षिणी एक को मथुरा शैली के नाम से जाना जाता है।

गांधार शैली की मूर्तियाँ

पंजाब से लेकर अफगानिस्तान की सीमा तक फैला गधारा क्षेत्र 5वीं शताब्दी तक महायान बौद्ध धर्म का एक महत्वपूर्ण केंद्र था ।
अपने स्थान के कारण गांधार शैली ने फारसी, ग्रीक, रोमन, शक और कुषाण जैसे सभी प्रकार के विदेशी प्रभावों को आत्मसात किया।
मूर्तियों के गांधार शैली को ग्रेको-बौद्ध कला शैली के रूप में भी जाना जाता है क्योंकि कला की ग्रीक तकनीकों को बौद्ध विषयों पर लागू किया गया था।
गांधार शैली ऑफ आर्ट का सबसे महत्वपूर्ण योगदान बुद्ध और बोधिसत्वों की सुंदर छवियों का विकास था, जिन्हें काले पत्थर में निष्पादित किया गया था और ग्रेको-रोमन पैंथियन के समान पात्रों पर मॉडलिंग की गई थी।
गांधार शैली की महत्वपूर्ण विशेषताएँ हैं:
- भगवान बुद्ध का खड़े या बैठे हुए चित्रण ।
- पारंपरिक भारतीय तरीके से बैठे हुए बुद्ध को हमेशा क्रॉस-लेग्ड दिखाया जाता है ।
- समृद्ध नक्काशी, विस्तृत अलंकरण और जटिल प्रतीकवाद।
- भूरे पत्थर और मुख्य रूप से बौद्ध चित्रण का उपयोग।
- गांधार कला के सर्वोत्तम नमूने तक्षशिला के जौलियन और धर्मराजिका स्तूप और आधुनिक अफगानिस्तान में जलालाबाद के निकट हड्डा से प्राप्त हुए हैं। भगवान बुद्ध की सबसे ऊंची चट्टान को काटकर बनाई गई प्रतिमा भी आधुनिक अफगानिस्तान के बामियान में स्थित है।
- गंधारन मूर्तियां ‘मानव-देवता’ और लहराते बाल, सैंडल और व्यापक पर्दे के चित्रण में मजबूत ग्रीक प्रभाव दिखाती हैं। प्लास्टर प्लास्टर, जो आमतौर पर ग्रीक कला में देखा जाता था, गंधारन कला कार्यों में व्यापक रूप से उपयोग किया गया था।
- हालाँकि, गंधारन मूर्तिकला भी रोमन कला की देन है। गंधारन मूर्तियों में देखी गई शास्त्रीय रोमन कला की कुछ विशेषताएं बेल स्क्रॉल, माला के साथ करूब, ट्राइटन और सेंटॉर हैं। बुद्ध को वस्त्र पहनाना भी रोमन मूर्तियों से लिया गया था।

मथुरा कला शैली की मूर्तियाँ

मथुरा कला शैली 1-3 ईस्वी के बीच मथुरा शहर में फला-फूला और कुषाणों द्वारा इसे बढ़ावा दिया गया। इसने बौद्ध प्रतीकों को मानव रूप में परिवर्तित करने की परंपरा स्थापित की ।
मथुरा शैली की महत्वपूर्ण विशेषताएँ हैं:
- उन्हें सुरक्षा के लिए अपना दाहिना हाथ उठाए हुए मजबूती से निर्मित चित्रित किया गया था।
- इस कला शैली द्वारा निर्मित आकृतियों में गांधार कला की तरह मूंछें और दाढ़ी नहीं होती हैं।
- मुख्यतः चित्तीदार लाल बलुआ पत्थर का प्रयोग किया जाता है।
- इसने न केवल बुद्ध की, बल्कि जैन तीर्थंकरों और हिंदू देवताओं के देवी-देवताओं की भी सुंदर छवियां बनाईं।
- बुद्ध को दो बोधिसत्वों से घिरा हुआ दिखाया गया है, पदमपानी ने कमल पकड़ रखा है और वज्रपानी ने वज्र पकड़ रखा है।

अमरावती शैली ऑफ आर्ट की मूर्तियां

कला और मूर्तिकला की अमरावती शैली सातवाहन काल के दौरान विकसित हुई । अमरावती कृष्णा नदी के तट पर स्थित है।
यह दक्षिण भारत का सबसे बड़ा बौद्ध स्तूप का स्थल है।
इस कलाशैली का श्रीलंका और दक्षिण-पूर्व एशिया की कला पर बहुत प्रभाव था क्योंकि यहाँ से उत्पाद उन देशों में ले जाये जाते थे।
अमरावती शैली की विशेषताएँ इस प्रकार हैं:
- प्रारंभिक काल में भगवान बुद्ध को ‘स्वस्तिक’ चिन्ह के रूप में चित्रित किया गया है। इसे बोधि वृक्ष के नीचे स्थित सिंहासन के ऊपर गद्देदार आसन पर उकेरा गया है।
- बाद के चरण में अमरावती शैली ने बुद्ध को मानव रूप में चित्रित किया।
- अमरावती की आकृतियों में पतली नीली विशेषताएं हैं और इन्हें कठिन मुद्राओं और वक्रों में दर्शाया गया है। हालाँकि दृश्य अत्यधिक भीड़भाड़ वाले हैं।
- सफेद संगमरमर का प्रयोग।
- अल्लुरु से भगवान बुद्ध, लिंगराज पल्ली से धर्म चक्र, बोधिसत्व की छवियां अमरावती कला और मूर्तिकला शैली के कुछ बेहतरीन उदाहरण हैं।

गांधार, मथुरा और अमरावती मूर्तिकला विद्यालय के बीच तुलना

गुप्त साम्राज्य की मूर्तियाँ

गुप्तकालीन मूर्तिकला अमरावती और मथुरा के मूर्तिकला विद्यालयों का तार्किक परिणाम है । इसकी शोभा मथुरा से और इसका सौन्दर्य अमरावती से प्राप्त होता है।
समय के साथ भरहुत, अमरावती, साँची और मथुरा की कला और भी करीब आती गयी; एक में पिघलना.
छवि के रूप में ली गई मानव आकृति गुप्तकालीन मूर्तिकला की धुरी है । सौंदर्य का एक नया सिद्धांत विकसित हुआ है। गुप्तकालीन मूर्तिकला का नरम और लचीला शरीर अपनी चिकनी बनावट के साथ स्वतंत्र और आसान गति की सुविधा प्रदान करता है।
पारदर्शी चिपकने वाला पर्दा इस युग का चलन बन गया। हालाँकि सचेतन नैतिक भावना द्वारा कामुक प्रभाव को नियंत्रित किया गया और गुप्त मूर्तिकला से नग्नता को समाप्त कर दिया गया।
बुद्ध के चारों ओर प्रभामंडल को जटिल रूप से सजाया गया था।
मथुरा से प्राप्त बुद्ध की भव्य लाल बलुआ पत्थर की छवि गुप्त कारीगरी का एक बड़ा उदाहरण है, जो 5वीं शताब्दी ई.पू. की है, यहाँ बुद्ध को अपने दाहिने हाथ से अभयमुद्रा में खड़े होकर, सुरक्षा का आश्वासन देते हुए और बाएं हाथ से परिधान की सीमा को पकड़े हुए दिखाया गया है ।
सारनाथ में खड़ी बुद्ध की छवि अपनी परिपक्वता में गुप्त कला का एक उत्कृष्ट उदाहरण है। सुरक्षा का आश्वासन देने की प्रवृत्ति में कोमलता से ढली हुई आकृति का दाहिना हाथ है।
- सारनाथ न केवल रूप की कोमलता और परिष्कार का परिचय देता है, बल्कि खड़ी आकृति के मामले में शरीर को अपनी धुरी पर थोड़ा झुकाकर एक आरामदायक रवैया भी पेश करता है, इस प्रकार मथुरा के समान कार्यों की स्तंभ कठोरता के विपरीत इसे एक निश्चित लचीलापन और गति प्रदान करता है। सिलवटों को पूरी तरह से हटा दिया गया है; पर्दे का संकेत केवल शरीर पर परिधान के किनारों को दर्शाने वाली पतली रेखाओं में ही मिलता है। अपनी चिकनी और चमकदार प्लास्टिसिटी में शरीर सारनाथ कलाकारों का प्रमुख विषय है।
गंगा और यमुना, दो आदमकद टेराकोटा प्रतिमाएं , जो मूल रूप से अहिच्छत्र में शिव मंदिर की ऊपरी छत की ओर जाने वाली मुख्य सीढ़ियों के बगल में स्थापित हैं, गुप्त काल चौथी शताब्दी ईस्वी की हैं।
सामाजिक और धार्मिक इतिहास के स्रोत के रूप में मिट्टी की मूर्तियों (टेराकोटा) का बहुत महत्व है। शिव का सिर गुप्त टेराकोटा का एक सुंदर उदाहरण है, जिसे उलझे हुए ताले के साथ चित्रित किया गया है, जो एक प्रमुख और सुंदर शीर्ष गाँठ में बंधा हुआ है। चेहरे पर अभिव्यक्ति उल्लेखनीय है और शिव और पार्वती दोनों की आकृतियाँ, अहिछत्र के सबसे आकर्षक नमूनों में से दो हैं।

पाला शैली की मूर्तियाँ

पाल मूर्तिकला की उत्पत्ति का श्रेय गुप्त गुप्त शैली को दिया जा सकता है।
हालाँकि बाद के चरण में पाल शैली अपने मूल से दूर चली गई और अपनी स्वयं की शैली विकसित की। यह विचलन बंगाल की स्वदेशी शैली के साथ शास्त्रीय व्यवहारवाद के मिश्रण के कारण था ।
बाद में शाक-सज्जा, अलंकरण को अधिक महत्व दिया जाने लगा । चेहरे और अधिक नुकीले हो गये । कुछ को छोड़कर ग्यारहवीं और बारहवीं शताब्दी की अधिकांश पाल मूर्तियां रूढ़िबद्ध हैं।
इन मूर्तियों को इस तरह से बनाया गया था ताकि वे खराब मौसम का सामना कर सकें। देवताओं की मूर्तियाँ महीन दाने वाले काले पत्थरों से बनाई गई थीं।
टेराकोटा पाल मूर्तिकला की एक प्रमुख विशेषता है। दीवारों की सतह को सजाने के लिए टेराकोटा पट्टिकाओं का उपयोग किया गया है।
बांग्ला छत: पाल शैली की सबसे प्रमुख विशेषता बंगाली झोपड़ी की बांस की छत के ढलान या घुमावदार हिस्से का आकार था।

चालुक्यों की मूर्तियाँ

चालुक्य राजवंश एक भारतीय शाही राजवंश था जिसने 6वीं और 12वीं शताब्दी के बीच दक्षिणी और मध्य भारत के बड़े हिस्से पर शासन किया था। इस अवधि के दौरान, उन्होंने तीन संबंधित लेकिन अलग-अलग राजवंशों के रूप में शासन किया। ये:

बादामी चालुक्य
पश्चिमी चालुक्य (कल्याणी के चालुक्य)
पूर्वी चालुक्य (वेंगी के चालुक्य)

बादामी चालुक्य मूर्तियाँ

बादामी की मूर्तियां द्रविड़ वास्तुकला से काफी मिलती-जुलती थीं। बादामी चालुक्यों के तहत दो प्रकार के स्मारक विकसित हुए: चट्टानों को काटकर बनाए गए मंदिर और संरचनात्मक मंदिर।
बादामी चालुक्य मूर्तिकला की विशेषताओं में जटिल पत्थर की कलाकृतियाँ और उत्कृष्ट मूर्तियाँ शामिल हैं। निर्माण सामग्री के रूप में सोपस्टोन का व्यापक रूप से उपयोग किया जाता था । स्तंभयुक्त हॉल, स्तंभयुक्त बरामदे और ‘गर्भगृह’ बादामी चालुक्यों के मुख्य वास्तुशिल्प तत्व हैं।
मूर्तिकला की बादामी चालुक्य शैली वास्तुकला और मूर्तिकला की द्रविड़ और नागर शैलियों का एक शानदार मिश्रण है। बादामी गुफा मंदिर मूर्तिकला की संलयन शैली के उत्कृष्ट उदाहरणों में से एक है।
पट्टदकल के मंदिर, जिनमें से छह द्रविड़ वास्तुकला का दावा करते हैं, बादामी चालुक्य मूर्तियों के भी आकर्षक उदाहरण हैं।
बादामी चालुक्यों की मूर्तियां काफी प्रसिद्ध हैं और इनमें संगमेश्वर मंदिर के परिसर के अंदर देखी गई मूर्तियां और एहोल, बादामी और पट्टदकल में स्थित अनगिनत अन्य मूर्तियां शामिल हैं। महाकुटेश्वर मंदिर, पापनाथ मंदिर, गलगनाथ मंदिर, काशीविश्वनाथ मंदिर, मल्लिकार्जुन मंदिर जो सभी पट्टदकल में हैं, लाड खान मंदिर और एहोल में दुर्गा मंदिर, भूतनाथ मंदिर समूह असंख्य मंदिरों में से हैं जो विभिन्न कलात्मक रूपों की मूर्तियों और वास्तुशिल्प चमत्कारों से सजाए गए हैं।

पश्चिमी चालुक्य मूर्तियाँ

पश्चिमी चालुक्य मूर्तियां द्रविड़ वास्तुकला और मूर्तिकला शैली का अनुसरण करती हैं।
पश्चिमी चालुक्य मूर्तियों की मुख्य विशेषताओं में जटिल और विस्तृत पत्थर की कलाकृतियाँ शामिल हैं। पत्थरों पर देवी-देवताओं की सुंदर छवियां उकेरी गई हैं। ‘ मंडप ‘, ‘विमान’ और ‘गोपुरम’ मूर्तियों के विभिन्न प्रकार के पैटर्न प्रदर्शित करते हैं।
ये मंदिर शानदार पश्चिमी चालुक्य मूर्तिकला की गवाही देते हैं। डोड्डा बसप्पा मंदिर, कल्लेश्वर मंदिर और मल्लिकार्जुन मंदिर, अमृतेश्वर मंदिर, सिद्धेश्वर मंदिर आदि मूर्तियों के अद्भुत उदाहरण हैं जो पश्चिमी चालुक्य शासकों के शासनकाल के दौरान प्रचलित थे।
पश्चिमी चालुक्यों के शासनकाल में विकसित तीन प्रमुख प्रकार की मूर्तियां हैं, आकृति मूर्तिकला, देवता मूर्तिकला और लघु टावरों की मूर्तिकला, जो उस युग के विभिन्न शानदार मंदिरों से संबंधित हैं।

पूर्वी चालुक्य मूर्तियाँ

पूर्वी चालुक्य, जिन्हें वेंगी के चालुक्य भी कहा जाता है , एक राजवंश थे जिन्होंने 7वीं और 12वीं शताब्दी के बीच दक्षिण भारत के कुछ हिस्सों पर शासन किया था ।
पूर्वी चालुक्यों ने, पल्लव और चालुक्य परंपराओं का अनुसरण करते हुए, वास्तुकला की अपनी स्वतंत्र शैली विकसित की, जो पंचरामश्राइन (विशेष रूप से द्रक्षाराम मंदिर) और बिक्कावोलू मंदिरों में दिखाई देती है।
बिक्कावोलू के गोलिंगेश्वर मंदिर में अर्धनारीश्वर, शिव, विष्णु, अग्नि, चामुंडी और सूर्य जैसे देवताओं की कुछ समृद्ध नक्काशीदार मूर्तियां हैं ।

राष्ट्रकूट मूर्तियाँ

राष्ट्रकूट एक शाही राजवंश था जिसने 6वीं और 10वीं शताब्दी के बीच भारतीय उपमहाद्वीप के बड़े हिस्से पर शासन किया था।
राष्ट्रकूट मूर्तियां और वास्तुकला शाही संरक्षण में विकसित हुईं और अपनी जटिल नक्काशी के लिए प्रसिद्ध हैं ।
राष्ट्रकूट मूर्तिकला महाराष्ट्र के एलोरा और एलीफेंटा में चट्टानों को काटकर बनाए गए शानदार गुफा मंदिरों में परिलक्षित होती है। ये गुफाएँ विभिन्न धार्मिक आस्थाओं से संबंधित थीं: बौद्ध, जैन और हिंदू (शैव और वैष्णव) । एलीफेंटा की गुफाएँ महादेव की तीन मुख वाली विशाल प्रतिमा के लिए जानी जाती हैं ।
परमेश्वर मंदिर और ब्रह्मेश्वर मंदिर जैसे कई मंदिरों की दीवारों पर पौराणिक कथाओं और महाकाव्यों की घटनाओं को दर्शाती मूर्तियां उकेरी गई हैं।
राष्ट्रकूट मूर्तियों की मुख्य विशेषताओं में से एक वह विविधता है जो देखने वाले को दिखाई देती है। उनकी मूर्तियां भारत की धार्मिक एकता की गवाही देती हैं।

होयसल की मूर्तियाँ

होयसला साम्राज्य एक प्रमुख दक्षिणी भारतीय कन्नडिगा साम्राज्य था जिसने 10वीं और 14वीं शताब्दी के बीच कर्नाटक के अधिकांश आधुनिक राज्य पर शासन किया था।
होयसल साम्राज्य पश्चिमी चालुक्यों से पहले था और उसके बाद विजयनगर साम्राज्य आया।
वास्तुकला की होयसल शैली को अक्सर द्रविड़ और इंडो-आर्यन रूपों के बीच एक मिश्रण के रूप में जाना जाता था।
इन मंदिरों पर घने पत्तों वाली मूर्तियां भी मौजूद हैं। मंडपों की छतें विपुल मूर्तियों से डिज़ाइन की गई हैं । विशाल प्रवेशद्वारों को अच्छी तरह से नक्काशीदार मूर्तियों से सजाया गया है।
बेलूर, हलेबिदु, सोमनाथपुरा और डोड्डागड्डावल्ली के मंदिर होयसला मूर्तिकला के सर्वोत्तम नमूनों में से हैं।
होयसल मूर्तिकला की एक अन्य विशेषता कामुकता है । मंदिर की दीवारों के कोने और आले कामुक विषयों से भरे हुए हैं ।

विजयनगर साम्राज्य की मूर्ति

विजयनगर साम्राज्य दक्षिण भारत में दक्कन पठार क्षेत्र में स्थित था । 13वीं शताब्दी के अंत तक साम्राज्य प्रमुखता से उभर गया । यह 1646 तक चला, हालाँकि 1565 में दक्कन सल्तनत द्वारा एक बड़ी सैन्य हार के बाद इसकी शक्ति में गिरावट आई।
सोपस्टोन, जो नरम होता था और आसानी से तराशा जाता था, आमतौर पर राहत और मूर्तियों के लिए उपयोग किया जाता था । पत्थर की असमानता को ढकने के लिए, कलाकारों ने खुरदरी सतहों को चिकना करने और खत्म करने के लिए चमकीले रंग के प्लास्टर का इस्तेमाल किया।
विजयनगर के मंदिरों के निर्माण में मूर्तिकला को वास्तुकला के साथ अभिन्न रूप से जोड़ा गया था।
पुरुषों, महिलाओं, देवी-देवताओं की बड़ी आदमकद आकृतियाँ कई विजयनगर मंदिरों को सुशोभित करती हैं, और मंदिर के स्तंभों पर अक्सर घोड़ों और हिंदू पौराणिक कथाओं के अन्य तत्वों की नक्काशी होती है।
विजयनगर शैली का एक अन्य तत्व हम्पी में ससिवेकालु गणेश और कदलेकालु गणेश जैसी बड़ी अखंड मूर्तियों की नक्काशी और प्रतिष्ठा है ।

चोल साम्राज्य की मूर्तियाँ

चोल साम्राज्य एक तमिल राजवंश था जिसने 13वीं शताब्दी तक मुख्य रूप से दक्षिणी भारत में शासन किया था।
उल्लेखनीय चोल मूर्तियाँ दक्षिण भारत में मंदिर की दीवारों को सुशोभित करती थीं। इनमें से अधिकांश मंदिर या तो भगवान शिव या भगवान विष्णु को समर्पित थे।
प्रारंभिक चोल मूर्तियों की एक महत्वपूर्ण विशेषता यह थी कि उनमें विशालता गायब थी।
चोल वंश के मंदिरों में पाए जाने वाले मुख्य वास्तुशिल्प तत्व गर्भगृह, विमान और परिक्रमा गलियारे हैं।
राजराजा चोल ने चोल मूर्तियों और वास्तुकला को बहुत बढ़ावा दिया। इस काल के कुछ प्रमुख मंदिर हैं तंजौर में बृहदीश्वर मंदिर की वास्तुकला और मूर्तिकला, गंगईकोंडा चोलपुरम मंदिर की मूर्तिकला और शिव मंदिर की मूर्तिकला।
चोल मूर्तियों की एक और महत्वपूर्ण विशेषता यह थी कि मूर्तियाँ सूक्ष्मता से बनाई जाती थीं। देवी-देवताओं की सामान्य छवियों के अलावा पत्तेदार मूर्तिकला, छिद्रित खिड़कियां, जानवरों की छवियां और अन्य भी आवर्ती रूपांकन थे।
मंदिर की मूर्तियों के अलावा कांस्य मूर्तियाँ भी चोल राजाओं के अधीन विकसित हुईं। कांस्य की मूर्तियां लॉस्ट वैक्स तकनीक या साइर पर्ड्यूर का पालन करके बनाई गई थीं। कांस्य चोल मूर्तिकला का सबसे अच्छा उदाहरण नटराज (नृत्य मुद्रा में भगवान शिव) का है।
- प्रारंभिक भारतीय ग्रंथों में तांडव नृत्य को लौकिक नृत्य के रूप में दर्ज किया गया है। ऋग्वेद में वर्णित ब्रह्मांडीय नृत्य, ब्रह्मांडीय क्षेत्र के मंच पर कणों का नृत्य है।
- नाट्यशास्त्र शास्त्रीय नृत्य के संदर्भ में तांडव और लास्य की जोड़ी के बारे में बात करता है । जबकि शक्ति और बल तांडव की खासियत हैं, अनुग्रह और विनम्रता लास्य की खासियत हैं। लास्य भगवान शिव द्वारा किए गए तांडव के लौकिक नृत्य की पुरुष ऊर्जा के जवाब में देवी पार्वती द्वारा किया गया नृत्य था।
- नटराज का तांडव नृत्य पांच दिव्य क्रियाओं का प्रतिनिधित्व और प्रतीक है। सृष्टि, स्थिति, संहार, तिरोभाव और अनुग्रह । जब नटराज नृत्य करते हैं, तो पृथ्वी कांपती है; उसके शक्तिशाली हाथों की गति से आकाश और तारे परेशान हो जाते हैं, उसके बालों की उलझी हुई लटों के प्रभाव से स्वर्ग कांप उठता है, ऐसी है उसकी महिमा। प्राचीन ग्रंथों में सात प्रकार के तांडव नृत्यों की चर्चा है। संध्या तांडव, कालिका तांडव, आनंद तांडव, त्रिपुरा तांडव, गौरी तांडव, संहार तांडव और उमा तांडव।
- तांडव नृत्य का एक और शानदार उदाहरण महाभारत में वर्णित है जब कृष्ण ने यमुना नदी में कालिया नाग को वश में किया था, हालांकि कालिया की नाग पत्नी की मध्यस्थता और प्रार्थना पर उन्होंने नाग की जान बचा ली थी। उन्होंने कालिया के सिर पर तांडव नृत्य किया और बांसुरी बजाई।

Ardhanari Shivara
Gangaikonda Cholapuram — अर्धनारी शिवरा, गंगईकोंडा चोलपुरम

पल्लव साम्राज्य की मूर्तियाँ

पल्लव राजवंश एक दक्षिण भारतीय राजवंश था जो 275 ईस्वी से 897 ईस्वी तक अस्तित्व में था , जिसने आज के दक्षिणी भारत के एक हिस्से पर शासन किया। सातवाहन वंश के पतन के बाद उन्हें प्रमुखता मिली , जिनकी पल्लव सामंत के रूप में सेवा करते थे।
पहली बार, पत्थर की मूर्तियां, जो दक्षिण भारतीय मंदिरों की एक प्रमुख विशेषता थीं, तेजी से नवीन रॉक वास्तुकला और मूर्तियों द्वारा प्रतिस्थापित की गईं ।
पल्लव मूर्तियों की विशेषताओं में जटिल नक्काशी शामिल है । विशाल प्रतिमाएं पत्थर से बनाई गईं ताकि इमारतों को देवताओं को समर्पित किया जा सके।
हिंदू महाकाव्य एक लोकप्रिय स्रोत थे जिनसे कारीगरों ने अपने विषय प्राप्त किए। फिर इन्हें पत्थर की मूर्तियों के माध्यम से दोबारा बताया गया। कांचीपुरम में कैलासनाथ मंदिर की मूर्ति और महाबलीपुरम में तट मंदिर कला के उत्कृष्ट उदाहरण हैं जिन्हें पल्लव शासनकाल के दौरान पत्थर से उकेरा गया था।
पल्लव कांस्य मूर्तियां अधिकतर 600 ई. से 850 ई. तक निर्मित की गईं । प्रारंभ में उनकी मूर्तियां आकार में छोटी थीं। पल्लवों ने शैव प्रतिमा विज्ञान का विकास किया। वे कट्टर शैव थे और मंदिर परिसर में शिव के विभिन्न रूपों को समर्पित करते थे।
अधिकांश मूर्तियाँ एक फुट से भी कम ऊँची थीं और आकृतियाँ प्राकृतिक मुद्रा और ढलाई में थीं।

मध्यकालीन भारत की मूर्तियाँ

दिल्ली सल्तनत की मूर्तियाँ

मुस्लिम राजवंश सबसे पहले 13वीं शताब्दी में गुलाम वंश के साथ अस्तित्व में आया, उसके बाद राजवंशों का उदय हुआ जिनमें खिलजी वंश, तुगलक वंश, सैय्यद वंश और लोधी वंश शामिल हैं । इन साम्राज्यों को सामूहिक रूप से भारत की दिल्ली सल्तनत के रूप में जाना जाता है।
इन साम्राज्यों द्वारा निर्मित स्मारकों में दिल्ली सल्तनत की मूर्तियों की विशेषताओं का सख्ती से पालन किया गया। इन विशेषताओं को बाद में क्षेत्रीय मूर्तिकला के साथ मिला दिया गया और इस प्रकार इंडो-इस्लामिक वास्तुकला विकसित हुई।
सल्तनत वास्तुकला ने मुख्य रूप से दो प्रमुख विशेषताओं को प्रस्तुत करने में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई: गुंबद और नुकीले मेहराब और बीम।
हिंदू और इस्लाम वास्तुकला के मिश्रण की इस नई विशेषता की शुरुआत के साथ दिल्ली सल्तनत की मूर्तिकला में एक नया प्रयोग हुआ। समय-समय पर नये-नये कॉन्सेप्ट पेश किये जाते रहे। उदाहरण के लिए दोहरे गुंबद और मीनाकारी वाली टाइलें ।
टेराकोटा मूर्तिकला मुस्लिम काल में भी लोकप्रिय रही।

मुगल मूर्तियां

भारत में मुगल मूर्तियां 16वीं और 17वीं शताब्दी के दौरान उभरीं । वास्तुकला के इस शैली ने भारतीय कला और वास्तुकला पर फ़ारसी प्रभाव डाला ।
मिश्रित शैली के कारण मुगल मूर्तियों की विशेषताओं का एक अलग समूह विकसित हुआ। यह मुगल सम्राट अकबर के अधीन था कि मुगल कला और मूर्तिकला वास्तव में विकसित हुई। इस प्रकार मुगल वास्तुकला अपने इतिहास की कुछ सबसे भव्य इमारतों के निर्माण का गवाह बनी।
अकबर काल की मूर्तियों में सुलेख और घने पत्तों वाले डिज़ाइन शामिल थे। गुंबद, छतरियां, झरोखे और मेहराबदार प्रवेश द्वार जैसे वास्तुशिल्प तत्वों का मुख्य रूप से उपयोग किया गया था। भव्य भवनों के निर्माण की परंपरा जारी रही।
मुगल स्मारक अपने प्राचीन स्वरूप और जटिल पत्थर की कलाकृतियों के लिए प्रसिद्ध हैं। कारीगरों की शानदार शिल्प कौशल वास्तुकला के चमत्कारों से स्पष्ट होती है, जैसे कि ताज महल, जामा मस्जिद, लाल किले के भीतर की इमारतें और अन्य।
मुगलों ने सिरेमिक टाइल का काम, रंगीन और अर्ध-कीमती पत्थरों के साथ पिएट्रा ड्यूरा जड़ना, नक्काशीदार और जड़ा हुआ पत्थर का काम भी शुरू किया । मेहराबों के बीच में पत्तों की मूर्तियां भी उत्कृष्ट विशेषता हैं।
फूलों के उथले राहत चित्रण से लेकर जटिल छेद-संगमरमर स्क्रीन जिन्हें जालिस के नाम से जाना जाता है , नक्काशीदार मुगल पत्थर की मूर्तियों का हिस्सा थे।
शाहजहाँ के शासन में मुग़ल वास्तुकला और मूर्तियाँ अपने चरम पर पहुँच गईं।
मुगल वास्तुकला की सबसे प्रमुख विशेषताओं में से एक यह थी कि यह देशी शैली, विशेषकर राजपूत मूर्तिकला और वास्तुकला को प्रभावित करने में सफल रही ।

आधुनिक भारतीय मूर्तियाँ

भारतीय मूर्तिकला में आधुनिकतावाद की शुरुआत 20वीं सदी की शुरुआत में पश्चिमी शैक्षणिक कला परंपराओं के अनुकूलन से मानी जा सकती है।
मूर्तियां अब नए उभरते उच्च और मध्यम सामाजिक वर्गों की मांगों को पूरा करने के लिए बनाई गईं । इस काल में भारतीय मूर्तिकारों की नवीनता को गहन एवं अतिरंजित यथार्थवाद में देखा जा सकता है।
जब भारत में अंग्रेजों का शासन आया तो भारतीय मूर्तिकला को आधुनिकता की प्रेरणा मिली । स्वतंत्रता-पूर्व काल में भारतीय मूर्तिकला की नई प्रवृत्तियाँ यूरोपीय शैक्षणिक यथार्थवाद के प्रभाव से उभरीं।
यूरोपीय मूर्तियों के आगमन और कला विद्यालयों की स्थापना के साथ , भारत में मूर्तिकला ने एक नई दिशा ली । इसके परिणामस्वरूप जिसे हम इंडो-यूरोपीय शैली कह सकते हैं, यूरोपीय मूर्तिकला मुहावरे में भारतीय विषयों से निपटना या भारतीय संवेदनाओं के साथ यूरोपीय शैली की मूर्तियां बनाना।
प्रमुख आधुनिक भारतीय मूर्तिकारों में डी. पी. रॉय चौधरी, फणींद्रनाथ बोस, वी.पी. करमरकर और राम किंकर बैज जैसे कलाकार शामिल हैं ।

https://hindiarise.com/indian-sculpture-upsc-in-hindi/

मारुति देवता की मूर्ति के पीछे का विज्ञान

31 मार्च 2018

इसे साझा करें:

भारत के साथ-साथ विदेशों में भी मारुति के अनेक मंदिर स्थित हैं। इनमें से प्रत्येक मंदिर में मारुति की मूर्ति का रंग और रूप भिन्न है। मूर्तियों के रंग और रूप में अंतर मारुति की विशिष्ट विशेषताओं से संबंधित है। इस लेख में हम मारुति के रंग और रूप के आधार पर उनकी विभिन्न विशेषताओं के बारे में विस्तार से बताएंगे।

१. हनुमानजी की मूर्ति का रंग

हनुमान जी की मूर्ति का रंग अधिकतर लाल होता है और कभी-कभार ही काला होता है। शनि के प्रभाव के कारण ही उनका रंग काला हुआ है। हनुमान जी सिंदूर से लदे हुए हैं। सिंदूर के प्रति उनके प्रेम की कहानियाँ लोकप्रिय हुई हैं।

एक बार स्नान के पश्चात सीता ने अपने माथे के बीचोंबीच लाल रंग का सिंदूर लगाया। हनुमान ने जब इसका कारण पूछा, तो उन्होंने कहा, ‘इससे आपके स्वामी की आयु बढ़ती है।’ इससे हनुमान इतने प्रभावित हुए कि उन्होंने अपने पूरे शरीर पर सिंदूर लगा लिया। यह देखकर श्रीराम अत्यंत प्रसन्न हुए और कहा, ‘आपके समान श्रेष्ठ कोई भक्त नहीं है’ और उन्होंने हनुमान को अमरता प्रदान की। इस प्रकार हनुमान सप्त अमरों में से एक बन गए।

एक बार जब हनुमान द्रोणागिरी पर्वत उठाकर लंका जा रहे थे, तब भरत ने उन्हें बाण मारा था, जिससे उनका पैर घायल हो गया था। तेल और सिंदूर लगाने से यह घाव ठीक हो गया, इसलिए हनुमान को ये बहुत प्रिय हैं।

2. फॉर्म

हनुमान की मूर्तियाँ उनके आकार और चेहरे के प्रकार के आधार पर निम्न प्रकार की देखी जाती हैं।

ए. प्रताप मारुति

प्रताप मारुति का स्वरूप बहुत विशाल है। इस रूप में वे एक हाथ में गदा और दूसरे हाथ में द्रोणागिरी धारण करते हैं।

बी. दासमारुति (मारुति एक विनम्र सेवक के रूप में)

दशमारुति श्रीराम के सामने हाथ जोड़कर प्रणाम करते हुए खड़े हैं। उनका सिर थोड़ा आगे की ओर झुका हुआ है और पैर आपस में जुड़े हुए हैं। इस रूप में उनकी पूंछ ज़मीन पर टिकी हुई है।

सी . वीरमारुति

वीरमारुति की मुद्रा योद्धा की है। इस मूर्ति के बाएं हाथ में गदा है। बाएं हाथ को बाएं पैर पर टिकाया गया है, जिसे मोड़कर आगे लाया गया है। बाएं हाथ में पकड़ी गई गदा कंधे पर टिकी हुई है। दाहिना पैर घुटने से मुड़ा हुआ है और दाहिना हाथ निर्भयता प्रदान करने वाली मुद्रा में है। वीरमारुति की पूंछ उठी हुई है और कभी-कभी उनके पैरों के नीचे एक राक्षस दिखाया जाता है। नकारात्मक शक्तियों के कारण होने वाले कष्टों को दूर करने के लिए वीरमारुति की पूजा की जाती है। वीरमारुति से दैवीय शक्ति निकलती है, जबकि आध्यात्मिक भावना और दिव्य चेतना दसमारुति से निकलती है क्योंकि वह श्रीराम में एक हो गई है।

D. पंचमुखी मारुति (पांच मुखी मारुति)

मारुति की कई पंचमुखी मूर्तियाँ देखने को मिलती हैं। ये पाँच मुख गरुड़, सूअर (वराह), घोड़ा (हयग्रीव), सिंह (सिंह) और बंदर (कपि) के हैं। इस मूर्ति की दस भुजाएँ हैं, यह एक ध्वज, खड्ग (एक काँटेदार और चौड़ा हथियार), एक पाश और अन्य हथियार धारण करती है। पाँच मुख वाले देवता का अर्थ है कि यह सतर्कता बनाए रखता है और पाँच दिशाओं - उत्तर, दक्षिण, पूर्व, पश्चिम और ऊपर की दिशा को नियंत्रित करता है।

ई. दक्षिणमुखी मारुति (दाहिनी ओर मुख करके)

'दक्षिण' शब्द का प्रयोग दो सन्दर्भों में किया जाता है, दक्षिण दिशा और दाहिनी ओर।

दक्षिण दिशा की ओर मुख करने का निहित अर्थ

इस मूर्ति का मुख दक्षिण दिशा की ओर है इसलिए इसे 'दक्षिणमुखी मारुति' के नाम से जाना जाता है।

दाएँ पक्ष का निहित अर्थ

मारुति का मुख उनके दाहिनी ओर है। उनकी सूर्यनाड़ी सक्रिय है। सूर्यनाड़ी दीप्तिमान है तथा ऊर्जा प्रक्षेपित करती है। (देवता गणपति तथा मारुति में सुषुम्ना नाड़ी सदैव सक्रिय रहती है; परंतु जब उनका स्वरूप परिवर्तित होता है, तो उसमें थोड़ा-बहुत परिवर्तन होता है तथा तदनुसार सूर्य अथवा चंद्र नाड़ी कुछ सीमा तक सक्रिय हो जाती है।) दाहिनी ओर मुख किए हुए मारुति आक्रामक होते हैं (ऊर्जा प्रक्षेपित करते हैं), ठीक वैसे ही जैसे गणपति की सूंड दाहिनी ओर होती है। कष्टदायक शक्तियों के प्रतिकूल प्रभावों पर विजय पाने के लिए इसकी पूजा की जाती है।

एफ. वाममुखी (बाएं मुख करके) मारुति

'वाम' का अर्थ है बाईं ओर या उत्तर दिशा

उत्तर दिशा की ओर मुख करने का निहित अर्थ

इस मूर्ति का मुख उत्तर दिशा की ओर है।

बायीं ओर का निहित अर्थ

मारुति का मुख उनके बायीं ओर है। उनकी चंद्रनाड़ी सक्रिय है। चंद्रनाड़ी शीतल और सुखदायक है। साथ ही उत्तर दिशा आध्यात्मिक साधना के लिए पूरक है।

जी. अकरामुखी मारुति (ग्यारह मुखी मारुति)

मारुति की इस मूर्ति के बाईस हाथ और दो पैर हैं। सौराष्ट्र में ऐसी ही एक मूर्ति है।

संदर्भ : सनातन की पवित्र पुस्तिका 'मारुति'

https://www-sanatan-org.translate.goog/en/a/93608.html?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=hi&_x_tr_hl=hi&_x_tr_pto=imgs

बदलती हुई प्रतिमा-विज्ञान,

चोल कांस्य मूर्तिकला में उमा की बदलती पहचान छवियां

चोल साम्राज्य के उपासक तीन पौराणिक देवताओं में विश्वास करते थे: शिव, विष्णु और देवी। महान देवी या शक्ति के रूप में, आज भी देवी के भक्त पुरुष समकक्ष को सहायक स्थिति में छोड़कर, महिला छवि की सर्वोच्च शक्ति में विश्वास करते हैं। देवी को सभी बनाने वाली, सभी को संरक्षित करने वाली और सभी को नष्ट करने वाली देवी के रूप में पूजा जाता है। उनके हजारों नाम हैं जो स्थानीय रीति-रिवाजों और किंवदंतियों को दर्शाते हैं। वह एक है और वह अनेक हैं। सभी हिंदू देवियों को देवी के विभिन्न रूपों के रूप में देखा जा सकता है। कुछ रूपों में, वह सौम्य और कोमल है, जबकि अन्य रूपों में, वह गतिशील और उग्र है, लेकिन सभी रूपों में, वह अपने भक्तों के लिए माँ या सुलभ माँ है। शक्ति के इस विचार ने चोल साम्राज्य के दौरान और उससे पहले शैव नयनमार और वैष्णव आलवार संतों को भी प्रभावित किया

देवी उमा-परमेश्वरी को चोल राजवंश के दौरान शिव की पत्नी के रूप में व्यापक रूप से पूजा जाता था। उन्हें दुल्हन, पत्नी और माँ के रूप में मनाया जाता था। चोल कांस्य मूर्तियों में उमा के विभिन्न रूपों को उनके अधिक उग्र रूपों में देखा जा सकता है, जैसे कि दुर्गा, महिषासुरमर्दिनी, निशुंभसुदानी, काली और भद्रकाली। कलाकारों ने अपने संरक्षकों और उपासकों के लिए मंदिरों में और त्योहारों के दौरान बड़े सार्वजनिक जुलूसों में उपयोग के लिए विभिन्न मूर्तियाँ बनाईं। यह प्रदर्शनी 10वीं और 11वीं शताब्दी के दौरान चोल साम्राज्य के हृदय स्थल तंजावुर जिले से उमा की पत्नी और स्वायत्त देवी के रूप में कांस्य मूर्तियों को संकलित करती है। प्रदर्शनी मूर्तियों को बड़ी कहानियों के एक भाग के रूप में केंद्रित करती है जहाँ कलाकारों ने कथा के लिए उपयुक्त दृष्टिकोण का सुझाव देने के लिए देवता के शरीर को विशिष्ट आभूषण, चाल और मुद्रा के साथ बनाया है।

चोलों ने 9वीं से 13वीं शताब्दी तक दक्षिण भारत और उससे आगे के बड़े क्षेत्र पर शासन किया। कला के प्रति शाही और कुलीन वर्ग के संरक्षण ने उनकी भक्ति और उनकी सामाजिक और राजनीतिक शक्ति को दर्शाया। यह ऐसी दुनिया नहीं थी जिसमें पवित्रता को मानव प्रयास के अन्य क्षेत्रों से अलग रखा गया था। महान पत्थर के मंदिर, कामुक मूर्तियां, साहित्यिक संकलन और नृत्य और संगीत देवताओं की पूजा और मनुष्यों को सम्मान देने के महत्वपूर्ण तरीके थे।

उमा परमेश्वरी

तमिलनाडु, भारत

11वीं शताब्दी ई., चोल, कांस्य, 63.6 सेमी (ऊंचाई)

तंजौर आर्ट गैलरी

फोटो साभार: अमेरिकन इंस्टीट्यूट ऑफ इंडियन स्टडीज – 9810

इस अवधि के मंदिर कांस्य कला के सबसे शानदार कार्य हैं। इस चोल साम्राज्य के दौरान, कांस्य-ढलाई उत्कृष्टता के स्तर पर पहुंच गई। इस ऑनलाइन प्रदर्शनी के लिए तैयार की गई कांस्य मूर्तियाँ कभी तमिल मंदिरों का एक प्रमुख घटक थीं और आज भी हैं। देवताओं और संतों की छवियों को पूजा की वस्तुओं के रूप में बनाया गया था और एक बार उन्हें रेशम, आभूषण और फूलों की सजावट से सजाया गया था जो जुलूस में पूजा करते समय उन्हें लगभग पूरी तरह से ढक देते थे। चोल साम्राज्य में, निर्धारित अनुष्ठानों के अनुसार गर्भगृह में स्थापित पत्थर में बने अचल देवताओं के साथ-साथ कांस्य पोर्टेबल और यहां तक कि पहले की लकड़ी की छवियों ( उत्सवमूर्ति ) का उपयोग त्योहारों के लिए जुलूस छवियों के रूप में किया जाता था, जिन्हें अभी भी पूजा के लिए सजाया जाता है। ये मूर्तियाँ जीवित देवता थीं, न कि केवल कला वस्तुएँ। भक्त अपने डर और इच्छाओं के साथ-साथ कृतज्ञता के साथ उनके पास आते थे। हालाँकि, जब इन मूर्तियों को एकत्र किया जाता है, तो उन्हें कला के कार्यों के रूप में प्रदर्शित किया जाता है और इस प्रदर्शनी की तरह, उनकी अलंकृत अवस्था में प्रदर्शित किया जाता है।

उमा-परमेश्वरी

कटक-हस्त:

प्रतीकात्मक हस्त मुद्रा जिसमें अंगुलियों के पोरों को अंगूठे से जोड़कर अंगूठी बनाई जाती है; ताजे या कांस्य कमल या नीले लिली के फूल को डाला जाता है।

करण्ड-मुकुट:

रत्नजटित शंक्वाकार मुकुट। यहाँ, गर्दन और गर्दन पर लहराती हुई जटाएँ हैं ।

त्रिवली तरंगिनी:

पसलियों के साथ तीन रेखाएं सुंदरता का प्रतीक मानी जाती हैं। इस विशेषता वाली महिला को कविता में " त्रिवली तरंगिनी" के रूप में सराहा गया है

इसके अलावा, उमा की चोली के बाएं से दाएं ओर एक ब्राह्मणीय पवित्र धागा भी देखा जा सकता है।

उमा-परमेश्वरी के भक्त उन्हें सर्वोच्च स्त्री शक्ति का अवतार मानते हैं। उन्हें एक कामुक महिला के रूप में दर्शाया गया है, जिसका शरीर बहुत सुंदर है। चोल साम्राज्य में, उनकी प्रतिमा अपेक्षाकृत सुसंगत है। वह एक सुंदर त्रिभंग (तीन मोड़) मुद्रा में खड़ी हैं, उनके दाहिने हाथ में कमल या नीली लिली का फूल (असली या कांस्य से बना हो सकता है) है, जबकि उनका दूसरा हाथ उनके शरीर को सुंदर ढंग से आकार देता है।

मूर्तिकारों ने देवी की कालजयी प्रतिमाएँ बनाईं। उनका लंबा और चिकना शरीर देवी की असाधारण सुंदरता और पूर्णता को दर्शाता है, जिसमें उनके कोमल गोल स्तन, पतला धड़ और भरे हुए कूल्हे रूप और गति की भावना को बढ़ाते हैं। दो कांस्य प्रतिमाओं में, उमा ने करंडा-मुकुट (शंक्वाकार मुकुट), छेद वाली प्लेट कान-आभूषण, हार के ढेर, एक ब्राह्मणवादी धागा, विस्तृत बाजूबंद ( पोट्टू और वाजीबंध ), कोहनी की पट्टी, चूड़ियों का गुच्छा, सभी उंगलियों में अंगूठियां और पायल पहनी हुई हैं।

नाभि के नीचे से शुरू करते हुए, कपड़े को उमा के पैरों के चारों ओर प्लीट्स के साथ लपेटा गया है, जिसे सजावटी क्लैप्स और सुंदर अलंकृत बेल्ट द्वारा एक साथ रखा गया है। दोनों मूर्तियां प्लीट्स को चित्रित करने के विभिन्न तरीकों को दर्शाती हैं। नीचे दिया गया स्केच ड्रेपरी और कमर के आभूषणों के बारे में विस्तार से बताता है।

उमा

तंजावुर, तमिलनाडु, भारत

10वीं शताब्दी ई., चोल, कांस्य, 91.4 सेमी (ऊंचाई)

तंजौर आर्ट गैलरी

फोटो साभार: अमेरिकन इंस्टीट्यूट ऑफ इंडियन स्टडीज – 10410

उमा,

तमिलनाडु, भारत

11वीं शताब्दी ई., चोल, कांस्य, 63.6 सेमी (ऊंचाई)

तंजौर आर्ट गैलरी

फोटो साभार: अमेरिकन इंस्टीट्यूट ऑफ इंडियन स्टडीज – 9810

कल्याणसुन्दर मूर्तियाँ (विवाह मूर्तियाँ)

प्रतिमा विज्ञान के संबंध में, मूर्तिकारों ने उमा और शिव के विवाह समारोह को दो अलग-अलग प्रकरणों में प्रस्तुत किया है,

पाणिग्रहण , अग्नि की उपस्थिति में अनुष्ठान, जहां दूल्हा दुल्हन का हाथ अपने मिलन के संकेत के रूप में लेता है और

सप्तपदी , पवित्र अग्नि की परिक्रमा करना जो वैदिक विवाह की साक्षी होती है।

पाणिग्रहण समारोह

रचना में शिव को दूल्हा के रूप में अपनी दुल्हन उमा का हाथ थामते हुए दिखाया गया है। इस समारोह में विष्णु और लक्ष्मी भी शामिल हैं। कुछ शोध बताते हैं कि विष्णु और लक्ष्मी दुल्हन को विदा करने वाले माता-पिता हैं या विष्णु भाई हैं और लक्ष्मी दुल्हन की सहेली हैं।

शिव और उमा का विवाह ( कल्याणसुन्दर - पाणिग्रहण समारोह),

तिरुवेंकाडु मंदिर, तंजावुर जिला, तमिलनाडु, भारत

11 वीं शताब्दी, चोल, कांस्य, 96.6 सेमी (ऊंचाई)

तंजौर आर्ट गैलरी

फोटो साभार: अमेरिकन इंस्टीट्यूट ऑफ इंडियन स्टडीज – 11857, 22527

शिव और उमा के विवाह का विवरण (कल्याणसुन्दर - पाणिग्रहण समारोह)

मास्टर मूर्तिकार ने उमा को बहुत छोटी उम्र में चित्रित किया है। वह शर्म से सिर झुकाए हुए है और शालीनता की भावना से दूर झुकी हुई है। डरते-डरते, वह शिव से कुछ कदम पीछे खड़ी हो जाती है और उनकी आँखों तक पहुँचती है। उसके कंधे थोड़े अंदर की ओर झुके हुए हैं, जिससे दूल्हे को अधिकार मिलता है। उमा का बायाँ हाथ फूल पकड़ने के लिए रखा गया है, और उसका दायाँ हाथ समारोह के लिए फैला हुआ है। यह पाणिग्रहण समारोह आज भी मौजूद है।

उमा अपने आभूषणों से भरपूर सजी हुई हैं। युवा शिव, दूल्हा, अपने बालों को मुकुट के नीचे सिर पर ऊंचा करके संतुलित लेकिन शांत हैं। उन्होंने हार, मकर (पौराणिक जलीय) बालियां, ब्राह्मणवादी पवित्र धागा, लिपटी हुई धोती और आभूषण पहने हैं। वह तीन बार झुके हुए मुद्रा में खड़े हैं और अपनी दुल्हन उमा का दाहिना हाथ थामने के लिए अपना दाहिना हाथ आगे बढ़ाते हैं। शिव का दूसरा आगे वाला हाथ वरदा (वरदान देने की मुद्रा) में है, जबकि पीछे के दो हाथ दाईं ओर परशु (कुल्हाड़ी) और बाईं ओर मेगा (हिरण) पकड़े हुए हैं।

ऊपर: शिव के दाहिने हाथ का विवरण, विवाह में उमा के दाहिने हाथ से बात करते हुए,

नीचे: एक उदाहरण जो दर्शाता है कि यह अनुष्ठान आज भी मौजूद है

विष्णु

विवाह तालिका से विवरण

लक्ष्मी, शिव और उमा एक आसन पर खड़े हैं, और विष्णु अलग खड़े हैं। विष्णु अपने दो पिछले हाथों में अपने गुण धारण किए हुए हैं - दाईं ओर चक्र और बाईं ओर शंख। दायाँ सामने वाला हाथ सुरक्षा के संकेत में उठा हुआ है, जबकि दूसरा हाथ शायद पानी का सुनहरा बर्तन थामे हुए है, जिसे दुल्हन को दूल्हे को देने की रस्म में डालने के लिए तैयार किया गया है। उन्होंने एक लंबा मुकुट और प्रचुर आभूषण पहने हुए हैं, और समारोह के लिए उनकी पत्नी लक्ष्मी, धन और भाग्य की देवी, उनके साथ हैं।

लक्ष्मी विष्णु से दूर खड़ी हैं। समारोह के लिए, कुछ लोग उन्हें माता के रूप में और अन्य लोग उमा की विश्वासपात्र के रूप में सुझाते हैं। एक सच्चे दोस्त की तरह, लक्ष्मी दोनों हाथों का उपयोग करके शर्मीली दुल्हन को धीरे से शिव की ओर आकर्षित करती हैं। त्रिभंग मुद्रा में खड़ी, लक्ष्मी भी विवाह समारोह के लिए भव्य रूप से सजी हुई हैं।

लक्ष्मी के आभूषणों का कुछ विवरण:

लक्ष्मी

विवाह तालिका से विवरण

सप्तपदी समारोह

जैसा कि मूर्तियों में दर्शाया गया है, दूसरा विवाह समारोह सप्तपदी है - अग्नि की परिक्रमा करने की रस्म। उमा ने अपना दाहिना घुटना मोड़ा हुआ है और शिव की ओर मुंह करके खड़ी हैं। शिव भी त्रिभंग मुद्रा में अपने बाएं घुटने को मोड़े हुए हैं और साथ ही उमा के दाहिने हाथ को पकड़ने के लिए अपना दाहिना हाथ आगे बढ़ा रहे हैं। भक्त की ओर सीधे देखते हुए जोड़े के अन्य उदाहरणों के विपरीत, यह रचना उन्हें चलते हुए दर्शाती है।

हिंदू विवाह समारोह में अग्नि की परिक्रमा करने की रस्म सबसे महत्वपूर्ण है। ' सप्त ' का अर्थ है सात, और 'पदी' का अर्थ है कदम। इसका मतलब है कि जब जोड़ा पवित्र अग्नि या अग्नि कुंडम के चारों ओर सात कदम रखता है, तभी वे पति-पत्नी बनते हैं।

शिव और उमा, सप्तपदी अनुष्ठान

तिरुमनंजेरी, तंजावुर जिला, तमिलनाडु, भारत

10 वीं शताब्दी, चोल, कांस्य

Photo Credit: Donaldson, Thomas Eugene. Síva-Pārvatī and Allied Images: Their Iconography and Body Language. 1. Vol. 2. 2 vols. New Delhi: D.K. Printworld, 2007.

Shiva and Uma, Saptapadi ritual

Tiruvelvikkudi, Thanjavur District, Tamil Nadu, India

11th Century, Chola, Bronze

Photo Credit: Donaldson, Thomas Eugene. Síva-Pārvatī and Allied Images: Their Iconography and Body Language. 1. Vol. 2. 2 vols. New Delhi: D.K. Printworld, 2007.

A wide range of Shiva manifestations and iconographies developed before and during the Chola period, each of them with its own meaning and story behind it. However, for temple ritual purposes, according to Shaiva Siddhantha, Shiva could only bestow his grace on an individual soul when in the company of Uma-Parameshwari.

Uma, as the beautiful consort, the dutiful wife and mother of Ganesha and Skanda, accompanied her husband. When paired together, Shiva and Uma’s physical and emotional interactions, as displayed in their posture, become the key themes of the sculptures.

Shiva has specific iconography and posture for each of his manifestations, but his consort Uma is most often shown in tribhanga (triple bend) posture. When with Shiva, Uma always has only two hands, right raised to hold a lotus or blue lily blossom (could have been real or made of bronze), while the other gracefully contours her side. The sculptor captured her stilled movement in tribhanga and this posture became a standard way for sculptors to render her sensuous and captivating beauty. The pose expressed poise and enhanced the lithe femininity of her figure. They accentuated the Goddess’ slender body with rounded breasts, narrow waist, and gently curved hip.

Tamil nayanmar saint in sacred hymns use sensual language to describe the great beauty of Shiva’s wife. A verse from Saint Sundarar (ca. 800) poem is an example to show how Uma was described in hymns written about Shiva. Even before the poem, it’s important to mention that the sensual language was considered appropriate by the poets of the time who innocently only saw the divine aura of the beautiful goddess. In the example, each verse commences “Shiva passed this way” and was followed by reference to Uma.

He passes this way…

together with the young woman whose soft breasts fill her taut bodice

He passes this way…

together with the woman whose smile is white as pearl

He passes this way…

together with the woman, perfectly adorned whose mound of Venus is veiled in cloth

He passes this way…

with the woman whose brow is the crescent moon.

Following are sculptures of the divine couple where Shiva passed his devotees way and so did Uma along with him:

Tamil nayanmar saint Sundarar from eighth-century with wife Paravai

Tiruvengadu / Tiruvenkadu, Tanjavur, Tamil Nadu, India

11th Century, Chola, Bronze, 91.6 cm (H)

Tanjore Art Gallery

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 22072

Ardhanarishvara

Ardhanarishvara – murti

Tiruvenkadu, Thanjavur District, Tamil Nadu, India

11th Century CE, Chola, Granite, 23.1 cm (H)

Government Museum, Chennai (Madras)

Published in : Krishna, Nanditha, Shakti in Art and Religion. Madras: CP Ramaswami Aiyar Institute of Indological Research.

Shiva as Ardha-nari or the half woman is celebrated as the form when Shiva takes Uma as one-half of his body. The master sculptor fuses the masculine and feminine aspects of the deity into one. The images of Ardhanarishvara can be seen in stone on temple walls as well as in portable bronze sculptures. The bronze sculpture on the left is a utsavamurti. Its pedestal has holes to tie to a palanquin which temple servants carried during processions. The stone sculpture on the right would have been a steady, immovable temple sculpture.

Ardhanarishvara

Ugrakaliamman temple, Thanjavur, Tamil Nadu, India

10th Century CE, Chola, Granite, 117 cm (H)

Tanjore Art Gallery

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 9879

In both examples, the artist cast Uma’s side of the jawline as gently curved, and Shiva’s shows a straight profile. For the body as well, Uma’s side has rounded breast, a narrow waist with a curved hip, and Shiva has a broader chest, straight waist, and firm hip profile. A similar distinction is notable in their ornamentation and dress, from the crown and earrings to long-skirted, slender female leg to short waist cloth male thigh.

Uma with Shiva Tripurantaka

Shiva as Tripurantaka and Uma

Tamil Nadu, India

10th Century CE (950-960 CE), Chola, Bronze

Shive: 81.9 cm (H), Uma 65.1 cm (H)

Photo Credit: The Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund 1961.94

Shiva as Tripurantaka is accredited with destroying three mythical cities of the asuras. His manifestation, described in all the Agamic treatises, has as many as eight prescribed features for iconic representation: either standing in sambhanga to atibhanga posture (form no flexion of the body to multi-flexions) or seated sukhasana. When standing, Uma accompanies Shiva; she may be addressed as Tripurasundari, the Beauty of the Three Cities) or perhaps as Tripuravijayi (Victorix of the Three Cities).

Looking at the slenderness of the body, it seems like the artist of the Tripuravijaya murti cast both Shiva and Uma just out of their adolescence. Although cast separately, the two sculptures are placed beside each other on a single pedestal. Shiva is in a dramatic tribhanga pose. He in this image has an exceedingly slender torso with broad shoulders, powerful thighs, and neatly formed knees and ankles, creating an image of athletic perfection. In his graceful posture, we can imagine that shortly Shiva will effortlessly raise his arms and move his body dramatically to use the bow and arrow (now-missing) to kill the asuras. Supporting him, Uma is also in tribhanga pose with her bent left knee and feet slightly closer than usual. The goddess in peace looks beautiful next to her victorious consort.

Uma with Shiva Chandrashekhara

Kevala Chandrashekhar

Thanjavur, Tamil Nadu, India

12th Century, Chola, Bronze, 76.2 cm (H)

Tanjore Art Gallery

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 7530

Chandrashekhar is a mesmerizing name of Lord Shiva formed by the union of two words – Chandra (moon) and Shekhar (crown), meaning the Lord with the moon as his crown.

When Chandrashekhar presented alone is called Kevala (alone). However, with Uma next to him, the popular sculptures of Chola bronzes is called Alinga – Chandrashekhara Murti. In the composition, as shown in the bronze, Chandrashekhar is shown embracing Uma. Both in standing positions have their head slightly turned towards each other. Uma is in her constant pose of tribhanga with her right leg firmly planted on the pedestal while her left is slightly flexed. Her one hand is raised to hold a lotus or blue lily blossom, while the other is further away from the body than usual, allowing Shiva’s hand to embrace her waist. Shiva, too, stands in a slightly flexed contrapposto with his right knee slightly bent and foot rotated towards Uma. Placed on the same visvapadma, the composition celebrates the intimacy between the divine couple.

Shiva Embracing His Consort, Uma

(Alingana – Chandrashekhara Murti)

Piravamaruntisvara temple, Tirutturaippundi, Tanjavur District, Tamil Nadu, India

1100 CE, Chola, Bronze

Shiva 38.4 cm (H), Uma 33 cm (H)

Photo Credit: Donaldson, Thomas Eugene. Síva-Pārvatī and Allied Images: Their Iconography and Body Language. 1. Vol. 2. 2 vols. New Delhi: D.K. Printworld, 2007.

Both the graceful, richly ornamented sculptures have similar jewelry and patterned drapery casted from their waist and below.

Uma as Sivakami with Shiva as Nataraja

Shiva as Nataraja and Sivakami

Nagesvarasvami temple, Kumbakonam,

Tanjavur District, Tamil Nadu, India

11th Century CE, Chola, Bronze

Shive: 155.8 cm (H), Uma 129.8 cm (H)

Photo Credit: Donaldson, Thomas Eugene. Síva-Pārvatī and Allied Images:

Their Iconography and Body Language. 1. Vol. 2. 2 vols. New Delhi: D.K. Printworld, 2007.

Shiva as Nataraja (Lord of Dance)— with his exquisite face, elegant torso, perfectly proportioned thighs and legs— is indeed the epitome of beauty. Identified as the supreme being, Nataraja dances triumphantly at defeating demons or for the pleasure of his consort. His performing ananda tandava, or the dance of bliss, can bring the universe into being, sustains it with his rhythm and then dances it out of existence.

Cast separately but placed together on the left of Nataraja is Sivakami, a manifestation of Uma. She is known as the beautiful woman, wife or beloved of the Nataraja. Even though unified by the composition, Sivakami is in her own prabha aureole. As we know, Nataraja’s aureole represents the cyclical, cosmic concept of time, an endless cycle of creation and destruction. What does the aureole around Sivakami represent? Does it mean that the goddess is not only taking pleasure in her husband’s dance but also representing herself as an equally powerful being? Especially with her left hand raised waist high, with her palm up appearing to hold an object rather than her usual pose of holding a flower.

Nataraja in Chola kingdom also have stories of dance off with Kali, another manifestation of Uma. Depicted in stone sculpture and murals, there are small images of Kali dancing alongside him.

Shiva as Nataraja with Kali Dancing in background

Tanjavur District, Tamil Nadu, India

11th Century CE, Chola, Bronze

Photo Credit: Donaldson, Thomas Eugene. Síva-Pārvatī and Allied Images:

Their Iconography and Body Language. 1. Vol. 2. 2 vols. New Delhi: D.K. Printworld, 2007.

An interesting story of the dance off from Tiruvalankattupuranam version summarized by Shulman is:

“She created Kali, who killed the demons but upon drinking their blood became

intoxicated and ranged through the forest near Tiruvalankadu, madly

devouring living creatures. At Närada’s request, Siva agreed to quell her

fury; he came down from Kailasa and engaged her in a dance contest. Kali

excelled at the lasya, but when he began his tândava, the worlds shook,

constellations fell to earth, and Kali tainted upon the ground. When she

revived, she shyly admitted defeat, for Siva had done the Urdhvatandava

with one leg lifted high above his head, and modesty prevented Kali from

imitating this step. Siva granted that she was the second-best dancer in the

world, but he himself continued to dance violently until the gods begged

Uma to help them calm him down in order to avert any calamity to the universe.

Finally calm, Siva said that he danced in order to give a vision to the sages in the forest.”

This story raises many questions. Is there a connection between the bronze sculpture with the stone and mural. Is the bronze of Sivakami in her own prabha aureole denoting the power she has on Shiva to calm him down? Also, even though they are one, the story differentiates Kali from Uma. The artists who make them in stone and bronze also do the same. Why? One possible way to understand this is that an audience of devotees gain pleasure in the moment of the competition but also know that there is cosmic stability. Seeing the competition gives salvation.

Uma with Shiva Vrishabhavahana

Here Shiva is Vrishabhavahana, he who has a bull for his vehicle. His face is exquisite and serene, with dreamy eyes and matted hair wrapped around his head and held in place by a snakey turban. One leg crosses casually over the other while a hand rests on his thigh, to suggest that he is leaning on Nandi, his bull, which is missing in this set. Along with him, Uma’s hip curves to the left.

These two sculptures are not joined a common pedestal and would have been processed separately as would Nandi. Shiva’s pedestal has holes to tie to a palanquin which temple servants carried. However, Uma’s base has no holes, perhaps it was attache to another larger, now missing. This is what happens to portable images; they change with use and over time.

Shiva Vrishabhavhana with Uma

Tiruvengadu/ Tiruvenkadu, Thanjavur, Tamil Nadu, India

11th Century CE, Chola, Bronze, 106.7 cm (H)

Tanjore Art Gallery

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 10513

Uma as Mother

According to Shaiva Siddhantha, Shiva bestows his grace on an individual soul only in the company of Uma-Parameshwari. A bronze image of the god together with his wife, Uma and their son Skanda is thus the principal image at every single temple, wealthy or otherwise. During the Chola period, the Somaskanda murti was the main object of worship during festive rites, when the sculptures were taken out in processions. For a fact, if at any festival, a specific sculpture or composition was missing, it could be substituted by the Somaskanda murti for the ritual. It may be because of the nature of the composition where Shiva and Uma represent affectionate parents to Skanda, making the devotees feel the attachment too. The only member missing in the group is the elder son Ganesha. There is no images of the holy family that include both Ganesha and Skanda in the same composition from the Chola dynasty. Some scholars suggest the reason could be that Ganesha was created by Uma herself and was not fathered by Shiva, whereas Skanda sprang from Shiva’s semen. Furthermore, as per the Tamil mythology, there is a constant antagonism between Shiva and Ganesha, whom the goddess dearly loves.

Shiva and Uma with their child Skanda (Somaskanda murti),

Pattisvaram, Tanjavur District, Tamil Nadu, India

10th Century, Chola, Bronze, 20 in (H)

Tanjore Art Gallery

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 10086, 10087

Somaskanda Murti with Shiva and Uma, Skanda missing

Tiruvidaimardur/ Tiruvaidaimarudur,, Thanjavur, Tamil Nadu, India

11th Century, Chola, Bronze

Tanjore Art Gallery

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 87974

Multiple Somaskanda bronzes exist to date with Shiva and Uma in their graceful body poses with Skanda always placed on the front edge in the middle, standing, seated or dancing. Skanda is sometimes missing from compositions now. Shiva and Uma are sculpted seated in lalitasana, with one foot crossed in front and the other leg pendant. Shiva’s left leg is tucked in, whereas Uma’s right is folded. The artists uses this formatting to evenly balance the arrangement with the pendant leg on the outside or ends of the seat.

Uma from the composition, is richly adorned in a karanda-mukuta (conical coiffure or crown studded with jewels) with multiple necklaces, Brahmanical sacred thread, elaborate armletaer of bangles, and rings. Her heavy jewellery, the roundness of her breasts, with the circle incised around her nipples set her to look as the mother in this composition. Another interesting casting is the stylized curve of the upper edge of the skirt and her drape that falls down and can be noticed around Uma’s ankles.

Uma from Somaskanda murti,

Pattisvaram, Tanjavur District, Tamil Nadu, India

10th Century, Chola, Bronze

Tanjore Art Gallery

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 10086, 10087

Durga

While Uma-Parvati is the name given to goddess in her role as wife to Shiva, as her own powerful self, the devi is addressed as Durga, the Impassable One.

The powerful goddess, the destroyer of demonic forces that threaten the universe, is famously known for killing the buffalo demon. She is not only found in the context of a Shiva temple but also is homed in the Vaishnava context as Vishu’s sister. From the Chola period, there are multiple figures of Durga in stone and bronze visually depicting herself and her battle through different postures and gestures. These different illustrated iconographies of Durga clarify the context in which she was worshipped.

The image from the eleventh century, now located at the Brooklyn Museum in New York, presents an exquisite image of Durga. The beautiful bodied sculpture is elaborately adorned in bronze. It is represented with four hands, the upper two carrying the usual attributes of Vishnu – discus (chakra) and conch shell (shankha), and the lower right hand in abhaya pose, while the left rests gracefully against her thigh in a gesture of ease (katyavalambita). With Vishnu iconographies, this particular sculpture supports her popular name as Vishnu-Durgai, worshipped in a Vaishnava temple.

The sculptor presents a lithe, youthful goddess whose form is almost adolescent. On a lotus base placed on a rectangular pedestal with vertical tangs to support a prabha (aureole), Durga stands in an upright position. Cast resting her weight equally on both feet in samabhanga pose (figure in equipoise), in contrast to Uma’s tribhanga (triple bend) posture.

Her body is richly ornamented with similar jewelry to Uma, however with a significantly shorter lower garment, which is patterned instead of pleated and have extra fabric knotted with bowlike ties falling down from both sides of her waist held in place with a jeweled girdle.

Durga holding Vishnu attributes:

Durga,

Tamil Nadu, India

Ca. 970, Chola, Bronze, 57.2 X 20 X 16.8cm, 11. 34kg

Photo Credit: The Brooklyn Museum,

Gift of Georgia and Michael de Havenon, 1992.142. Creative Commons-BY (Photo: Brooklyn Museum, 1992.142_SL1.jpg)

Maheshwari

Maheshwari,

Velankanni, Thanjavur District, Tamil Nadu, India

10th Century, Chola, Bronze,

Photo Credit: The Madras Government Museum

Published in : Krishna, Nanditha, Shakti in Art and Religion. Madras: CP Ramaswami Aiyar Institute of Indological Research.

As the consort of Maheshwara, Uma, in her manifestation as Maeshwari, is depicted sitting in Shiva’s royal position or lalitasana. The figure sits on a throne with the left leg tucked inwards on the seat and the other hanging down to rest on the support. Furthermore, like Shiva, the sculptor depicts the goddess carrying the axe and an antelope in the upper hand. This is the only image in the Madras Government Museum representing this iconography and theme. Another notable detail of the sculpture is the hair which resembles the flame as the same in Kali bronzes.

Maheshwari holding Shiva attributes:

Mahishasuramardini/ Nishumbasudani

Yet another manifestation is Mahishaduramardini. In this role, the goddess is represented killing the demon king Mahishasura (demon with a buffalo head), who is always seen lying in her feet.

The bronze image, is however of Nishumbasudani. The animated bronze figure shows the devi sitting with one leg bent to rest upon her seat while her other foot is placed upon the figure of demon Nishumbha. Her left hand in kataka-mudra depicting the trident, while her other hands hold the cobra, sword, shield, bow, bell, dagger and skull cup.

Nishumbasudani

Turaikkadu, Thanjavur District, Tamil Nadu, India

10th Century, Bronze, 75 cm (H)

Government Museum, Chennai (Madras),

Photo Credit: American Institute of Indian Studies, 81242

Kali/ Bhadrakali

In her cosmic energy, the goddess remains a powerful force in south India. The warrior goddess, destroyer of demons’ more peaceful representation in sculptures can be seen:

Kali

Senniyanvidudi, Thanjavur, Tamil Nadu, India

10th Century, Chola, Bronze, 44 cm (H)

Government Museum, Chennai (Madras)

Photo Credit: American Institute of Indian Studies – 81226

Kali

Kali, the powerful goddess is also referred as Kala pidari in Rajaraja’s Tanjavur inscription. Seated in the posture lalitasana or royal ease. Her two rear hands hold the trident and the noose, both weapons with which Kali redeems sinners by destroying their evil deeds.

Although the form contains several fierce allusions, this particular sculpture shows her serene face framed by matted hair that rises like a halo behind her head. Her breastplate shows intertwined serpentines and her sacred cord is threaded with human skulls.

Bhadrakali

In contrast, some scholars suggest when represented with more than two pairs of arms, the auspicious Kali is known as Bhadrakali.

The sculptor in the standing image has modelled the goddess as the tranquil protector with a smiling face. She is holding weapons in the back, whereas one of the front two arms is raised in a gesture of protection and the other lowered in a wish-granting gesture reassures their worshippers of her grace. Could be imagined as Bhadrakali’s own crown, her hair is arranged in a flaming halo adorned with a serpentine and have Shiva’s crescent moon.

Bhadrakali,

Thanjavur District, Tamil Nadu, India

1100-1199 CE, Bronze, 68.6 cm (H)

Tanjore Art Gallery, No.109,

Photo Credit: American Institute of Indian Studies, 7827

This exhibition is an effort to collect images of Uma-Parmeshwari from Thanjavur district’s 10th and 11th centuries in one place. This can be a much larger project to curate images of the Devi from throughout the Chola empire. The same can inspire more such websites of several deities and particularly goddesses from the period to understand and explore their iconography. Furthermore, this resource is a starting point and can be used to examine the Shakti iconography with a focus on ornament, gait, and posture.

इन दो महीनों के दौरान किए गए काम ने मुझे इस विषय को और अधिक जानने तथा इस विषय पर काम करना जारी रखने के लिए प्रेरित किया। एक बहुत बड़ी परियोजना के लिए, कोई भी व्यक्ति अलंकरण और कपड़ों को देख सकता है, जैसा कि उस पर डाला गया था और वे कांस्य मूर्तिकला को और कैसे सुशोभित करते हैं। आभूषणों के बारे में विस्तृत जानकारी वाले उस काल के शिलालेख अभी भी मौजूद हैं। हालाँकि, वास्तविक आभूषण गायब हैं या युगों में विभिन्न डिज़ाइनों के लिए उनका फिर से उपयोग किए जाने की उम्मीद है। भले ही चोल आभूषण बच नहीं पाए हैं, लेकिन यह प्रदर्शनी आभूषणों और मंदिर के आभूषणों को समग्र रूप से समझने की परियोजना की ओर ले जा सकती है। इससे यह भी समझ में आ सकता है कि चोल साम्राज्य के दौरान विभिन्न देवताओं के लिए अलग-अलग अलंकरण और पोशाक पहनने की रस्में थीं या नहीं।

क्यूरेटर:

मेरा नाम सलोनी महाजन है, और मैं मनोआ में हवाई विश्वविद्यालय में प्रदर्शन अध्ययन कार्यक्रम में डॉक्टरेट की छात्रा हूँ। वर्तमान में, मैं भारतीय प्रदर्शनों की वेशभूषा, रचना और इतिहास का अध्ययन कर रही हूँ, मुख्य रूप से अलंकार (आभूषण और कपड़े) और श्रृंगार (श्रृंगार) पर ध्यान केंद्रित कर रही हूँ।

इसके अलावा, मैं एक अंतरराष्ट्रीय कॉस्ट्यूम डिज़ाइनर, फ़ैशन स्टाइलिस्ट और ग्राफ़िक डिज़ाइनर भी हूँ। मेरे अनुभवों में बॉलीवुड और लॉस एंजिल्स में मनोरंजन उद्योग में काम करना शामिल है।

आप मेरे काम और पृष्ठभूमि के बारे में अधिक जानकारी मेरी वेबसाइटों पर पा सकते हैं: www.salmahajan.com और www.salmahajan.work

चेंजिंग आइकॉनोग्राफी, चेंजिंग आइडेंटिटी को क्यूरेट करना, कला और कला इतिहास की दुनिया में प्रवेश करने का मेरा पहला अनुभव था। मैं इस अनुभव को आगे बढ़ाने और इस परियोजना पर काम करने के लिए उत्सुक हूँ।

https://aims-vmis-in.translate.goog/caa-exhibitions/exhibition/changing-iconography-changing-identity/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=hi&_x_tr_hl=hi&_x_tr_pto=imgs

Tribhanga – concept, narrative and review

in Blog

As I sat beside the window reminiscing my kathak classes with Guruji Jigyasa Giri, I fondly remembered the way pre covid classes were conducted. Looking at most of us madam had told candidly about Tribhanga posture, little did she know she had sown a seed of curiosity in me then. Days past and I was still not very sure about this Tribhanga concept which is pretty much the basis for one of the Indian Classical Dance Forms, Odissi.

Abhanga, Samabhanga, and Tribhanga are the postures of symmetry and asymmetry as per Natyashastra. These along with different sutras ( medians ) , measures ( maanas) and sthanas ( Standing, sitting, reclining) constitute the dance poses and postures. The human body is divided into three planes which are the basis for the movement. Tribhangi posture is seen across all Indian sculptures and is a matter of interest to many scholars.

Source: https://sreenivasaraos.com/

The picture is added to understand the importance of the axis around which the human body is depicted.

We all have our own axes but very few of us are

Samabhanga ( Equally distributed on both sides, having balanced thought and opinions),
Abhanga (standing on the toe of one leg not taking either side, holding on to their own opinions),
Atibhanga (eccentric or the situation around them make them eccentric )
Tribhanga ( Easily deviated in all three planes or in directions)

This reminded me of the different types of personalities called Myers and Brigg’s type of personality indicators. These personality indicators are absolutely very new as compared to the Natyashastra for sure.

The poses and the type of personality may or may not have a connection because as human beings we are so dynamic, putting us in one particular pose is really tough and so the 16 types of indicators and many variations of the dance poses. I feel there might be a connection and reinforcing my feelings one of my very favorite TV personalities “Renuka Shahane” has directed a film called “Tribhanga”.

प्रतिमा विज्ञान में इसके बारे में विस्तृत जानकारी दी गई है। आप जिस मुद्रा के बारे में बात कर रहे हैं उसे 'अभंग मुद्रा' कहते हैं। इसमें शरीर…

1–2 minutes

प्रतिमा विज्ञान में इसके बारे में विस्तृत जानकारी दी गई है। आप जिस मुद्रा के बारे में बात कर रहे हैं उसे 'अभंग मुद्रा' कहते हैं। इसमें शरीर का कमर का हिस्सा थोड़ा सा बल खाया हुआ होने की वजह से एक पैर आगे की ओर बढ़ा होता है। »»

'त्रिभंग मुद्रा' में शरीर के तीन हिस्से बल खाते हैं। गर्दन, कमर और घुटनों को इतने आकर्षक तरीके से मोड़ा जाता है कि प्रतिमा की भाव-भंगिमा में एक उर्जा का आभास होता है। अप्सराओं के शिल्प अक्सर त्रिभंग मुद्रा में बनाए जाते हैं। »»

नटराज शिव और अन्य नृत्यरत प्रतिमाओं में पात्रों के गर्दन, कोहनी, कमर, कलाई और घुटनों को विविध प्रकार से मुडा हुआ दिखाया जाता है इसलिए इसे 'अतिभंग मुद्रा' कहते हैं।

'समभंग मुद्रा' में पात्र बैठे/खड़े हुए दोनों ओर से समतुलन बनाए रखता है। यह प्रतिमाएं ज्यादा आकर्षक नहीं लगतीं। सामान्य रूप से ब्रह्माजी & ऋषि मुनियों की प्रतिमाएं समभंग मुद्रा में उकेरी जाती हैं। इन मुद्राओं का अभ्यास भरतनाट्यम जैसी नृत्य कलाओं में भी किया जाता है। #यात्रा

Wednesday, June 19, 2024

स्थापत्य मुर्तीशास्त्र प्रस्तावना

प्रकरण ३ महाराष्ट्रातील शिल्प व चित्रकला

इतिहासपसूर्व काळ :-

पूर्वेतिहासिक काळ (इ. स. पूर्व २ रे शतक ते इ.स. ३ रे शतक)

वाकाटक शिल्प :-

इ.स. च्या सहाव्या शतकातील शिल्प (अपरान्त) :-

राष्ट्रकूट शिल्प :-

इ.स. ११ ते १४ व्या शतकाच्या पूर्वकाळातील शिल्पे :

उत्तरचालुक्य शिल्प :

शिलाहार शिल्प :-

भारतीय मूर्तिकला की विशेषताएँ

सिंधु घाटी सभ्यता की मूर्तिकला

सिन्धु घाटी सभ्यता की धातु मूर्तियाँ

सिंधु घाटी सभ्यता की पत्थर की मूर्तियाँ

सिंधु घाटी सभ्यता की टेराकोटा मूर्तिकला

मोती और आभूषण

मिट्टी के बर्तन:

मौर्य साम्राज्य की मूर्तियाँ

मौर्यकालीन मूर्तिकला पर विदेशी प्रभाव

मौर्य साम्राज्य की स्तूप मूर्तिकला

मौर्य साम्राज्य की स्तंभ मूर्तियाँ

मौर्य साम्राज्य की मूर्तियाँ

मौर्योत्तर साम्राज्य की मूर्तियाँ

कुषाण साम्राज्य की मूर्तियाँ

गांधार शैली की मूर्तियाँ

मथुरा कला शैली की मूर्तियाँ

अमरावती शैली ऑफ आर्ट की मूर्तियां

गुप्त साम्राज्य की मूर्तियाँ

पाला शैली की मूर्तियाँ

चालुक्यों की मूर्तियाँ

बादामी चालुक्य मूर्तियाँ

पश्चिमी चालुक्य मूर्तियाँ

पूर्वी चालुक्य मूर्तियाँ

राष्ट्रकूट मूर्तियाँ

होयसल की मूर्तियाँ

विजयनगर साम्राज्य की मूर्ति

चोल साम्राज्य की मूर्तियाँ

पल्लव साम्राज्य की मूर्तियाँ

मध्यकालीन भारत की मूर्तियाँ

दिल्ली सल्तनत की मूर्तियाँ

मुगल मूर्तियां

आधुनिक भारतीय मूर्तियाँ

मारुति देवता की मूर्ति के पीछे का विज्ञान

इसे साझा करें:

१. हनुमानजी की मूर्ति का रंग

2. फॉर्म

ए. प्रताप मारुति

बी. दासमारुति (मारुति एक विनम्र सेवक के रूप में)

सी . वीरमारुति

D. पंचमुखी मारुति (पांच मुखी मारुति)

ई. दक्षिणमुखी मारुति (दाहिनी ओर मुख करके)

दक्षिण दिशा की ओर मुख करने का निहित अर्थ

दाएँ पक्ष का निहित अर्थ

एफ. वाममुखी (बाएं मुख करके) मारुति

उत्तर दिशा की ओर मुख करने का निहित अर्थ

बायीं ओर का निहित अर्थ

जी. अकरामुखी मारुति (ग्यारह मुखी मारुति)

संदर्भ : सनातन की पवित्र पुस्तिका 'मारुति'

बदलती प्रतिमा-विज्ञान, बदलती पहचान – CA&A प्रदर्शनियाँ

बदलती हुई प्रतिमा-विज्ञान,

चोल कांस्य मूर्तिकला में उमा की बदलती पहचान छवियां

उमा-परमेश्वरी

पाणिग्रहण समारोह

सप्तपदी समारोह

Ardhanarishvara

Uma with Shiva Tripurantaka

Uma with Shiva Chandrashekhara

Uma as Sivakami with Shiva as Nataraja

Uma with Shiva Vrishabhavahana

Uma as Mother

Durga

Maheshwari

Mahishasuramardini/ Nishumbasudani

Kali/ Bhadrakali

Tribhanga – concept, narrative and review

No comments:

Post a Comment

मनसर